גילגוליו של הגולם חלק ג: הגולם בקולנוע העולמי

. כיצד הופיע הגולם בקולנוע העולמי? להלן  ניתוח מעמיק של לילי יודינסקי בחלק המסכם של עבודה מעמיקה על הגולם בתרבות היהודית והכללית .

גילגוליו של הגולם :חלק ג' הגולם בקולנוע העולמי .

מאת לילי יודינסקי

גלמים ומפלצות  אחרות בקולנוע

כמעט מהרגע הראשון של הקולנוע נוצרו סרטים על עשיית מפלצות ובריאתן. חברת אדיסון הקרינה כבר בשנת 1910 סרט קצר על פרנקנשטיין, השחקן צ'רלס אוגל גילם את המפלצת. הגרמנים הביעו עניין מיוחד ומורבידי בתמה של החייאה ובריאה מלאכותית. הגרסה הקולנועית הראשונה של "הגולם, הופיעה כאמור ב-1915, לאחריה נוצרו עוד שתי גרסאות על ידי אותו במאי, פול ואגנר. בשנת 1916 הוקרנה סדרה בת 6 פרקים בשם Homunculus Der Fuhrer, על אדם נטול נשמה שנברא באופן כימי, שהופך לדיקטטור ויוצא לכבוש את העולם. פריץ לאנג יצר את "מטרופוליס" ב-1926 שבמרכזו רובוטית בשם מריה. הוליווד הושפעה מהיוצרים הגרמנים, שרבים מהם היגרו אליה עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ולימים ישפיעו עמוקות על הפילם נואר האמריקני. הסרטים הקלאסיים של ג'יימס וייל, "פרנקנשטיין" (1931), "כלתו של פרנקנשטיין" (1935) ו"פנטזיה" של וולט דיסני (1940) הם רק דוגמאות בודדות.חוקר הקולנוע החשוב נואל קרול מנתח במאמרו את הדימויים של סרטי אימה ומד"ב וטוען כי הם בנויים באופן דומה לסיוטים הליליים שלנו. הטרמינולוגיה שבה הוא משתמש שאובה מהשדה הפסיכואנליטי ומושפעת ממחקרו החשוב של הרברט ג'ונס (On the Nightmare). בבסיס המאמר ניצבת הטענה כי הסיוט מגלם קונפליקט. תוצרי החלום הם בעת ובעונה אחת מושכים ודוחים, שכן הם מביעים איווי ותשוקה ואיסור וטאבו להגשימה. הדימויים הוויזואליים של סרטי אימה בדומה לעולם הסיוטים בלילה מציגים דחפים ארכאיים ומנוגדים. סרט האימה הוא המקבילה של סיוט תרבותי. הוא מעבד חומרים שהם מושכים ודוחים בו זמנית, נחשקים ומודחקים בו זמנית. וכשם שהחלומות מבצעים תהליך של מיזוג והתקה בעבודת החלום כך סרטי האימה דוחסים וממזגים אלמנטים מפחידים מחיי היומיום. הפונקציה האידאולוגית המרכזית של סרטי אימה הוא טיהור האבג'קט דרך חיזוק הסדר הסימבולי, בחינת גבולותיו ומקורותיו. סרט האימה מביא לעימות עם האבג'קט וזאת כדי להוציאו מתחומו ולתחום מחדש את גבולות האנושיות ולחזק את החיץ שבין האנושי ללא אנושי. זהו מעין טקס טיהור מודרני, תחליף לטקסי הטיהור הדתיים שנעלמו, שבסופו הסדר הסימבולי יוצא מחוזק ומוגן. שתי מלחמות עולם, שפל כלכלי קשה, מלחמת קוריאה, מלחמת ווייטנאם, פצצות אטום, הנחיתה של האדם על הירח ועוד הגבירו את הצורך האנושי בגיבורי-על. תמיד יש צורך בגואל חדש. אין תמה אפוא שהקולנוע תמיד מצא עניין בסיפור הגולם, שכן המיתוס כולל את כל המרכיבים הדרושים ליצירת סרט פופולארי או סדרת טלוויזיה בעלת רייטינג: אלימות, קסם, דת, שורשים היסטוריים, יסוד על-טבעי ואפילו סקס. ובין כל המפלצות הגולם תמיד היה אחד הבולטים ביותר.

7. . אקספרסיוניזם גרמני

הרומן  "הגולם " של גוסטב מיירינק במובנים רבים קשור לתנועה האקספרסיוניסטית. הוא נכתב בשנת 1915, בתקופה שבה התמות, השפה הוויזואלית והתכנים האקספרסיוניסטיים חלחלו מהספרות והשירה והתיאטרון לציור ולקולנוע ולשאר המדיות. מיירינק ביטא את העניין הרב שגילו רבים מבני התקופה בדתות מיסטיות ובמאגיה. הוא עסק בעולם הנפש, בחלום, בתמת הכפיל החשובה, בגטו היהודי ובתושביו ויצר הקבלה חשובה שנעסוק בה בהרחבה בהמשך בין ארכיטקטורה יהודית לפיזיונומיה יהודית.
קיים קשר ישיר בין הרומן לגרסה הקולנועית שיצר פול ואגנר ב-1920 לסיפור הגולם. לפחות על סמך רשימת הקרדיטים בסרט, התסריט של הסרט הוא עיבוד של ואגנר והנריק גלין לרומן של מיירינק. במציאות רב השונה על הדומה.
אך לפני כן, יש להקדים ולהסביר מהו אקספרסיוניזם גרמני, מהם מקורותיו ואופני הביטוי הייחודיים לו.

7.1. אקספרסיוניזם מהו?

ציור אקספריוניסטי מאת מונק

אקספרסיוניזם גרמני בקולנוע הוא חלק מתנועה רחבה שהיה לה ביטוי באמנויות רבות כגון: פיסול, תיאטרון, ציור, ספרות ומוזיקה. האקספרסיוניזם נולד בסוף המאה ה-19, תחילת המאה ה-20 ושיאו היה בשנים 1925-1910.
האקספרסיוניזם נטוע במסורת תרבותית ארוכה שהיתה קיימת בגרמניה, של מרדנות אמנותית ואינדיווידואליזם קיצוני – תקופות ה-Strum und Drang, הרומנטיציזם והגותיקה.
הרומנטיקה עודדה את הסובייקטיביזם ויצאה כנגד הריאליזם, האובייקטיביות, המדעיות והקפיטליזם. הרומנטיקנים הדגישו את היצירתיות של היחיד, האמן הגאון וכוחם של הדמיון היצירתי וחיי הנפש.
האקספרסיוניזם היווה גם חלק מתנועת המודרניזם והאוונגרד ויצא כריאקציה נגד האימפרסיוניזם, הנטורליזם והריאליזם.
החוקר המרקסיסט דאגלס קלנר מתמקד בתנאים החברתיים וההיסטוריים של החברה הגרמנית שעיצבו את התנועה האקספרסיוניסטית. מדובר בתנועה אמנותית אוונגרדית שעולה כריאקציה לתיעוש הקפיטליסטי ולעליית החברה הבורגנית. האקספרסיוניזם הגיב לעלייתו של עולם מכני, מודרני ומנוכר לעתים באופן מתלהם, גרוטסקי שעשה שימוש בצורות פרימיטיביות כדי לבטא את ההתנסות, החיזיון והחוויה של חיים בעולם מתועש.
האקספרסיוניזם כתנועה ניצל את המדיום הקולנועי להפצת מסריו האידאולוגיים והפוליטיים. הקולנוע התגלה כמדיום ששיקף את קצב חיי העיר והמיכון. המדיום שמקורו בשעתוק מהיר של פריימים סימל את הקצב המהיר של החיים המודרניים והתאים להעברת מסריהם והרצון בשינוי חברתי.

האקספרסיוניזם הגרמני עלה על רקע התערערות סדרים לאחר מלחמת העולם הראשונה, כיבוש חבל הרוהר והחזרתו לצרפת, אינפלציה דוהרת, שחיקה בערכים המסורתיים, תחושת השפלה ובגידה וחוסר שקט ציבורי. הוא ביטא את התגובה של אמנים צעירים כנגד החברה הבורגנית והגישה הסמכותנית של גרמניה הווילהלמיאנית. היה זה מאבק בינדורי בין אבות דכאניים לבין בנים שחשים חלשים וחסרי אונים. נוסף על כך, המחאה היתה פרי השפעות העיור, המהפכה התעשייתית המהירה שעברה על גרמניה, ניכור וחיפצון הפועל הגרמני ותחושת תלישות.
לוטה אייזנר טוענת בספרה החשוב המסך המכושף (1969) כי הגרמנים גילו מאז ומעולם נטייה לעבר הקסום, המיסטי והאפל אך בעקבות זוועות המלחמה וההרס נטיות אלה התחזקו עוד יותר.
“A new stimulus was given to the eternal attraction towards all that is obscure and undetermined, towards the kind of brooding speculative reflection which culminated in the apocalyptic doctrine of Expressionism”.
מסגרת הזמן של התנועה האקספרסיוניסטית בקולנוע היא בין השנים 1919-1931, ותחום ההחלה לגבי סרטים מצומצם למדי. רוב החוקרים סבורים כי ישנם סרטים מעטים שעונים על הקריטריונים הנוקשים של האקספרסיוניזם.
כעולה משמה של התנועה, Expressionism, מדובר בניסיון להעלות חיזיון פנימי מתוך התודעה.
האמן האקספרסיוניסטי אינו רואה במו עיניו אלא הוא חווה חזיונות. עובדות ואובייקטים אינם כשלעצמם אלא עלינו ללמוד את מהותם העמוקה. האמן האקספרסיוניסטי לא רק תופס את העולם אלא הוא יוצר המחפש את המשמעות הנצחית, הקבועה של עובדות ואובייקטים.

7.2.

אמצעי המבע האקספרסיוניסטיים

המימד הוויזואלי של האימג' הקולנועי סיפק לאקספרסיוניסטים אמצעים לחתירה תחת קודים בורגניים של ייצוג. הם ניסו לבסס את הקדימות של הסובייקטיבי על האובייקטיבי ולחזק את המתח הרגשי של הלם ופחד אי-רציונליים בקומפוזיציה של האימג'. באמצעות תנועות פנים וג'סטות מוגזמות, אפקטים מיוחדים של תאורה ותפאורות מעוותות הם ביססו את התוכן הסובייקטיבי והפנטסטי של הדימוי הקולנועי.
הסרטים האקספרסיוניסטיים היו סרטים אילמים נעשו באולפני אופה (UFA). הם היו באופן מכריע סרטי אולפן ומיעטו בצילומי חוץ וזאת בשל חשיבות התפאורות והצילום בסרטים אלה. הרעיון שתפאורה ותאורה יכולות לעצב ולשקף את התודעה של הדמות ולתת חירות יצירתית וטוטאלית לבמאי הובילו ליצירת סרטי אולפן שהדגישו את התאורה, המיזאנסצינה והקומפוזיציה.

תמונה מ"נוספראטו " סרט ערפדים אקספרסיוניסטי

בסרטים אקספרסיוניסטיים מרכזיים דוגמת: "הסטודנט מפראג" (1913),  "הקבינט של דוקטור קאליגרי" (1919),  נוספרטו" (1922)ו"מטרופוליס" (1926)   בולטים האספקטים הבאים:
1. עקרון ההקצנה – שימוש בקונטרסטים של שחור ולבן, חושך מול אור, המון מול יחיד בתפאורה, בתאורה ובבימוי בשחקנים ותנועות ההמון.
אייזנר טוענת כי קיימים סרטים ספורים בלבד המקיימים את יחסי הניגוד הקיצוניים בין אור לחושך המבוססים על "מלחמת אור בחושך".
2. עקרון העיוות – התפאורות בנויות ומצוירות באופן מעוות במכוון ונעשה שימוש בקווים דיאגונליים, אלכסוניים ואינסופיים. התפאורה נראית מלאכותית במכוון, דו-מימדית ושטוחה.
התגובה הרגשית-נפשית שנגרמת לצופה באמצעות קווים מעוקלים שונה מזו הנגרמת על ידי קווים ישרים. זוויות ופיתולים בלתי צפויים מעוררים רגשות שונים מאלה הנוצרים מקווים הרמוניים ומשיפועים הדרגתיים ומתונים. המטרה היא ליצור מצבים של חרדה ואימה בצופים ולכן התפאורה משקפת זאת באמצעות סמטאות אפלות ומתפתלות, בתים רעועים ומטים ליפול, דלתות מעוותות ומעוקמות, חלונות אלכסוניים עם מסגרות עקומות. התפאורה יוצרת אי-נחת ותחושה שהדומם עובר האנשה וזועק מתוך חרדה.
3. עקרון ההפשטה – האקספרסיוניזם עוסק באדם אך לא כאינדיווידואל ייחודי (מכאן גם ההיעדר הבולט בשמות פרטיים בסרטים אקספרסיוניסטיים לדמויות המשנה והתמקדות בתפקידם: אב, בן, פועל, אם, רוצח וכדומה), אלא בשיקוף מצבי נפש קולקטיביים ובטיפוסים ייצוגיים המייצגים את האנושות. בחיפוש אחר המהות החברתית האקספרסיוניזם הציג לרוב טיפוסים.
4. תאורה בונת עולם – השימוש בקייארוסקורו בהשפעת ציורי רמברנדט וטכניקות התאורה בתיאטרון שך מקס ריינהארדט, מכונן אזור דמדומים שהוא ספק חושך ספק אור שמסמל מצבי נפש מעורפלים, לא מודעים או תת-סיפיים, אזור שהוא תוצר של הדחקות והתנגדויות. התאורה מדגישה את העיוות של העולם המיוצג דרך התפאורה המלאכותית ומבטאת בכך שאין זה עולם ריאלי אלא עולם שמסונן דרך תודעה קולטת.
5. מיזאנסצינה – התמונה מעוצבת כך שתביע משמעות סימבולית של ניגוד בין יחד להמון, גבר/אישה, חיים/ מוות, תמימות/ חטא, טוהר/ הרס ועיוות.
6. קומפוזיציה – ניתן להבחין בין שני סוגי קומפוזיציה בסרטים האקספרסיוניסטיים. מצד אחד, קומפוזיציה קווית, שטוחה שמורכבת מתמונות אטיות ותיאטרליות. סוג שני הוא הסוג שבמאים כמו לאנג ומורנאו פיתחו, סוג המשלב אלמנטים פוטוריסטיים, ארכיטקטורה, צילומים בלוקיישן, עריכה דינמית ותנועת מצלמה אקטיבית.
7. משחק – המשחק האקספרסיוניסטי מדגיש ג'סטות ותנועות פנים וגוף מוקצנות. השחקן אינו משתלב ב"נוף" אלא בולט באופן מלאכותי ומדגיש את המלאכותיות שלו.

7.3. תמות אקספרסיוניסטיות

התמות שהקולנוע האקספרסיוניסטי עסק בהן ביטאו את התודעה הקולקטיבית הגרמנית ואת רוח התקופה. בחלק מהתמות דנו בהרחבה בפרקים הקודמים, ובאלה שטרם דנו בהן כמו העיר הגדולה ואנתרומורפיזם נדון בעמודים הבאים.
1. הכפיל – Doppelganger. הקולנוע הוא אמנות קולקטיבית המשקפת את החברה ואת רוח התקופה, ולכן ניתן לטעון שהסרטים הגרמניים האילמים שיקפו את הנפש השסועה והכפולה של הבורגנות הגרמנית הזעירה שנקרעה בין המעמד הגבוה למעמד הנמוך וחשה שאין לה שליטה על גורלה.
2. אנתרופומורפיזם – הדממת החי והחייאת הדומם, אובייקטים עוברים האנשה ורגשות פנימיים מחופצנים. זהו קולנוע המנסה לייצג תודעה, חלום ופנטזיה ולכן העולם המיוצג הוא פרגמנטרי, לא קוהרנטי ואמורפי.
3. ארכאיזם ופרימיטיביזם – השראה ממקומות אקזוטיים, מתוך רצון לתאר את הדחפים הקמאיים ביותר, ריטואלים ומאגיה.
4. העיר הגדולה – המטרופולין, הכרך המודרני כעולם של חטא, פשע וניכור: סמטאות צרות, עוני ועליבות.
5. בריאה מלאכותית – בריאה של דמות נשית בידי גבר או של ברייה מלאכותית/רובוטית.
6. ואמפיריזם – קיום פרזיטי על חשבון האחר, הערפד (ואמפיר) הוא חי-מת ומסמל את אזור הדמדומים בין חיים למוות, בין אדם לחיה, בין גבר לאישה ובין אני ל"אחר".

8. הגולם האקספרסיוניסטי: סרטו של פול ואגנר משנת 1920

בשנת 1913 שמע פול ואגנר על אודות המהר"ל מפראג והגולם שלו בעת צילומים לסרט שעשה בפראג ותוך שנה חברת הסרטים שלו Bioscop החלה בתכנון ובהפקת גרסה קולנועית לסיפור. ואגנר ביים בשנת 1915 את Der

Golem שהופץ גם בשם The Monster of Fate לקהל דובר האנגלית וכיכב גם כדמות הראשית, הגולם.

בגרסה נדירה זו , הגולם נראה כמפלצת בעלת פני-מסכה, שערו כמו נחצב באבן ומגפיו כבדים. בגרסה הקולנועית הראשונה של "הגולם" שבוימה על ידי ואגנר ושותפו, התסריטאי הנריק גלין העלילה מתרחשת בהווה של הסרט (כשנת 1915 לערך) ובה פועלים מגלים את שיירי הגולם בחורבות בית כנסת עתיק. סוחר עתיקות קשיש רוכש את השיירים ומחיה את המפלצת באמצעות שימוש בסודות הקבלה. כל עוד הגולם משמש כמשרת הכול כשורה, אך ברגע שהוא מתאהב בבתו היפה של סוחר העתיקות (בגילומה של לידה סלמונובה, אשתו של ואגנר) הכול משתבש. כמו המפלצת של פרנקנשטיין הגולם מפתח נשמה וסובל קשות ברגע שהנערה דוחה את חיזוריו. לאחר התפרצותו האלימה הוא נופל ממגדל גבוה ונהרג.

צפו בסרט זה כאן 

הגרסה הקולנועית הידועה והמפורסמת ביותר של הגולם היא זו מ-1920:Der Golem: Wie er in die Welt Kam (The Golem: How He Came into the World). סרט זה המתרחש בפראג הימי ביניימית אמור היה להיות נאמן יותר למקור המיתי של האגדה. לא ברור מדוע בכתוביות הקרדיטים כתוב שהתסריט הוא אדפטציה לרומן של גוסטב מיירינק, שכן אין שום דמיון בין שתי היצירות. התפאורה שעוצבה על ידי הנס פולציג וצולמה על ידי קרל פרוינד יצרה את אווירת הגטו היהודי.

כבר משוט הפתיחה – שמים זרועי כוכבים וצלליות מבנים שנראים כמו כובעים מחודדים, מעוקמים. כבר מרגע זה הצופה מוכנס לעולם שגורלו נחרץ מראש על ידי הכוכבים: שמים זרועי כוכבים ממסגרים את השוטים הראשונים בסרט (ליתר דיוק, שבעה כוכבים זוהרים ומתבלטים ביחס לאחרים) וחוזרים גם בסיום ובכך יוצרים מעגליות ומייצגים באופן מטונימי עולם הנשלט על ידי האסטרולוגיה, עולם נטול רצון חופשי, יקום פטליסטי – תמה אקספרסיוניסטית במובהק. אך לפריים הקולנועי הזה יש גם מטרה נוספת והיא הכוונת הצופה שמדובר בעולם פנטסטי, לא-מימטי שבו לצופה יש עליונות על הקורבן חסר הישע שבסרט והוא ניחן ברצון חופשי. רבי לאו (Low) (המגולם על ידי השחקן Albert Steinruck) יושב על גג ביתו, מביט בכוכבים דרך טלסקופ קדום ולומד על הגורל האכזר המצפה ליהודים. המוטיב האסטרולוגי מקבל חיזוק בדמות מגבעת הקוסמים המחודדת שלו, הטלסקופ והאצטרולב שבקצה הפריים. הוא מעיין בספר אלכימיה, ודמותו מוקפת ערפילים, עשן ואור ירקרק-כחלחל. במקביל, במעבדתו שבקומה התחתונה משגיח שולייתו,

פאמולוס על האש בכבשן ועל מבחנות מבעבעות. זהו יסוד שאינו נמצא בגרסאות הספרותיות של רוזנברג, בלוך, לייוויק ומיירינק. אך מוטיב הכימיה ו/או האלכימיה ישחק תפקיד חשוב בגרסאות הקולנועיות של סרטי פרנקנשטיין וסרטים שבהם יש מדענים מטורפים. בעוד גרסאות קודמות לסיפור הגולם הדגישו את ההשראה הדתית והאלוהית ליצירתו של הגולם, הסרט האקספרסיוניסטי הנידון מדגיש את הקוסמולוגיה והקסם. אנו רואים כיצד הרבי יורד בחשאיות לחדרון סתרים תת-קרקעי שעל קירותיו תלויים תרשימים קוסמולוגיים שונים של הגולם, עם אותיות וסימנים בכתב סתרים. בסמוך אליו עומד פסל לא גמור של ענק עשוי חימר, ובתחתית הפריים אפשר להבחין בעוד גולם לא גמור שוכב על גבו. רבי לאו ממשיך לעצב את הפסל, הוא מוסיף חימר ומעצב את פני הגולם. לאחר כמה מעברים לעלילת המשנה של מרים והאביר פלוריאן, השליח של הקיסר, וכן העברת צו הגירוש לידי ראש הקהילה היהודית, רבי יהודה, אנו חוזרים שוב אל רבי לאו שמסיים לעצב את פני הגולם שנראים כעת "אנושיים" יותר. הוא עוזב את החדר והולך לקרוא לפאמולוס כדי שיעזור לו לסחוב את הגולם הכבד לסדנה-מעבדה שלו שבקומה העליונה.

לאחר מכן אנו רואים את שמי הלילה המכוכבים עם שבעת הכוכבים הזוהרים, דיזולב לכוכב אחד עשוי חימר סדוק, ולאחר מכן דיזולב לפני הגולם וכתפיו החסונות. הסרט מזגזג שוב ושוב בין הרבי לאו לבין מרים ופלוריאן ולשם הגברת המתח יש השהיות שונות. אנו רואים את רבי לאו מעיין בספר עב כרס, מעוטר בכבדות ובו תרשים של הגולם עם כיתובים בכתב חרטומים כלשהו ולידו בגרמנית כתוב:
"דמות זו היא הגולם. היא נוצרה לפני שנים רבות על ידי קוסם מתסאליה. אם תכניס את מילת הקסם לתוך הקמע שעל חזהו הוא יקום לתחייה ויחיה כל עוד הוא עונד את התליון".

הרבי סוגר את הספר ומסתכל בכוכב המתכת שהכין עבור הגולם. הוא פותח ספר אחר ובו כתוב: "אשתורות שומר על מילת הקסם שמעניקה חיים. מי שמחזיק במפתח שלמה יכול לכפות על אשתורות לגלות את מילת הקסם, וזאת אם יעשה זאת בשעה היעודה שבה שהכוכבים נפגשים". על חזהו של הגולם משורטט עיגול שממתין לקמע-כוכב. הרבי חובש את מגבעת הקוסמים שלו המעוטרת בסמלים קבליסטיים ובכוכב, משרטט בעזרת מטה הקסמים שלו מעגל מסביבו, לאחר מכן מנופף שלוש פעמים בעזרת מטהו שבקצהו כוכב ויוצר מעגל של אש. פאמולוס מתבונן בכל ההתרחשות מבועת מפחד. הרבי גורר אותו פנימה לתוך מעגל הקסמים, ופאמולוס מאבד את הכרתו עד מהרה.

מעגל הקסמים הוא מוטיב חשוב שחוזר גם בסרטו של מורנאו משנת 1926 "פאוסט" ובו פאוסט מזמן את מפיסטו, השטן כשהוא מוקף במעגל אש בהצטלבות ארבע דרכים באישון לילה ולאחר שהוא משתחווה לארבע רוחות השמים. מעגל הקסמים מהדהד את טקס יצירת הגולם לפי הטקסטים העתיקים – אמירת צירופים של אותיות האל"ף-בי"ת תוך הליכה במעגלים סביב הגולם – וכן את המעגלים שמוטבעים על בגדי היהודים כאות קלון, ומחזק את תחושת הסיגור המעגלי (הסרט פותח בכוכב, מגן דוד פגום וחותם בכוכב) ובמוטיב החזרה המתמדת, שכמו כובל את הנרטיב הליניארי בתוך מסגרת מעגלית דטרמיניסטית.

לאחר שרבי לאו מנופף במטהו שלוש פעמים אנו רואים שלוש להבות מרצדות (מוטיב השילוש חוזר שוב ושוב). הרבי קורא בקול: "אשתורות, אשתורות, תופיע, תופיע! אמור את המילה!". לפתע מופיע ראשו של הדמון אשתורות: ראש ענק ומרחף ללא גוף, זרחני, עיניים לבנות בולטות. כשהרבי מצווה עליו לומר את מילת הקסם, פיו מפיק תמרות עשן והוא מבטא את המילה העברית "אמת". לאחר שורת אפקטים מיוחדים הכוללים אש מרצדת, ברקים, עשן ומטה קסמים מנצנץ, הרבי מסיר את המגבעת שלו וצונח חסר כוחות בעודו מנסה לצאת מהמעגל שהתווה קודם. כשהעשן מתפזר רבי לאו מנסה להקים את פאמולוס המעולף. לאחר מכן כותב הרבי את המילה "אמת" על פיסת נייר, מכניס אותה לקמע בצורת כוכב חלול ומבריג אותו לתוך חזהו של הגולם. הגולם מתעורר מיד לחיים, פותח את עיניו ומזיז את ראשו.

אם נסכם את סצינת בריאת הגולם נוכל לראות כי בריאת הגולם מתוארת כאמור כטקס מאגיה שחורה. רבי לאו מזמן את הדמון אשתורות בסצינה דחוסת אפקטים ויזואליים, ספקטקל של תמרות עשן, אש וברקים. בניגוד לסצינה זו, מותו או הדה-אקטיביזציה של הגולם מתרחשת בסצינת חוץ, "טבעית" (היא צולמה באולפן), שטופת אור יום שבה הילדים רוקדים במעגל סביבו. הניגוד הבינארי בין שחור ללבן, בין כוחות הרוע לכוחות הטוב והטוהר מהדהד את הניגוד הקדום בין מאגיה שחורה למאגיה לבנה. המעגל המשורטט על חזהו של הגולם מהדהד כאמור מעגלים אחרים, ממש כשם שהכוכב המוברג בחזהו משמש כאזכור מתמיד לכוחות המאגיים ששולטים בבני האדם. התזה של ואגנר היא שהדת היא גורם מדכא שמנביע את המעגליות הקוסמית והדטרמיניסטית ורק התמימות הילדית שמסירה את הקמע מחזהו של הגולם יכולה לשחרר אותו ואת האנושות ולעורר תקווה לגאולה, נוצרית, חשוב להדגיש.

כמו בגרסאות אחרות של המיתוס, הגולם משמש כמשרת של הרבי. הוא נראה בסרט חוטב עצים ושואב מים בכוחו העצום. המבוגרים חוששים מפניו ומקומתו הגבוהה אך לא כן הילדים, שישחקו תפקיד מכריע בגרסה זו. בסרט הגולם אט אט מגלה סימנים אנושיים. כשהרבי לוקח אותו לחצר הקיסר לפסטיבל הוורדים הוא מגיב בזעם לבחורה שמנסה לגעת בלחיו. אך הוא מגיב בחיוב כשמוצע לו פרח על ידי בחורה אחרת. כשהרבי מנסה לנטרל אותו ולשלוף את הקמע-כוכב מחזהו הגולם מנסה להתנגד ולגונן על עצמו. הוא עוין את פאמולוס, חושף שיניים כלפי הרבי, מגלה עקשנות ונוקדנות: אינו רוצה להחזיר את סל הקניות לפאמולוס, מלבה את האש בכבשן בצורה מוגזמת, ונראה כי אינו מודע לחוזק הפיזי שלו, או שהוא מודע ובמתכוון דוחף, מפיל והורס את העונד בדרכו.

התסריט של גלין מכניס עלילת משנה בדמות משולש אהבים למען קהל הצופים שאינה קיימת בגרסאות הספרותיות של סיפור הגולם. מרים, בתו הפלרטטנית של הרבי, מנהלת פרשת אהבים עם פלוריאן, אחד מאנשי החצר של הקיסר ופאמולוס המאוהב בה מקנא. כאמור, הגולם מפגין עוינות רבה כלפי יוצרו. כשהרבי מניח את ידו על כתפו של הגולם, הלה נועץ בו מבט שנאה. המתח הולך וגואה עד כי הגולם מכסה בידו את הקמע שבחזהו ומונע כך מהרבי אפשרות גישה. אך הרבי מצליח בתנועה מהירה לשטות בו ומסיר ממנו את הקמע והופך אותו לעצם דומם. ברגע שהרבי מגלה בטקסט גרמני כי אשתורות ישתלט בשלב מסוים על הגולם וזה יהרוג את כל הסובבים אותו, הוא מחליט לנתץ את הגולם הדומם בפטיש ענק, אך לרוע המזל מפריעים לו כשמזמינים אותו להצטרף לתפילות ההודיה בבית הכנסת לרגל ביטול צו הגירוש. פסק זמן זה נותן בידי פאמולוס הקנאי את ההזדמנות להחיות את הגולם ולהשתמש בו לצרכיו האנוכיים – לתפוס את יריבו, פלוריאן שמתחבא בחדרה של מרים.

מרגע זה ואילך הגולם יוצא במסע הרס ונקמנות: הוא מנתץ את דלת חדרה של מרים, מעיף הצידה את פאמולוס ההמום ותופס את מרים בשערה. הוא מעיף את פלוריאן מהמגדל, מהמם את פאמולוס בשנית וגורר את מרים לחדר עבודתו של הרבי. שם הוא משכיב אותה על השולחן, בוחן אותה מקרוב, מלטף את איברי גופה. פאמולוס מתגנב בחשאי מאחוריו, אך הגולם מאיים עליו בלפיד בוער ומבעיר תוך כדי את ביתו של הרבי. האש מתפשטת ברחבי הגטו. הוא גורר את מרים בשערה לסלע ונוטש אותה שם. המגדל של בית הרב מתמוטט באש אך יהודי הגטו מצליחים להשתלט על האש וחוגגים את נצחונם. גלין נאלץ לפתור את בעיית סופו של הגולם, שכן לפי גרסה זו לרבי אין שום נגיעה לכך. גלין פותר את הבעיה בסצינה מקורית ונועזת שאליה הוכנו הצופים מוקדם יותר – העניין הרב שמגלה הגולם בילדים. בחלק החותם את הסרט הגולם רואה מחוץ לשערי הגטו קבוצת ילדים בלונדיניים (אריים) עם פרחים בשערם (בכך הם אנלוגיים לפלוריאן המזוהה עם מוטיב הפרחים הן בשמו והן בכך שבסרט הוא מסתובב תמיד עם ורד ביד או בין שיניו) משחקים. הגולם ממוטט את שערי הגטו באקט סימבולי של ניסיון להאיר את הגטו החשוך באורם הזהוב של הילדים.

הילדים נמלטים בבהלה פרט לילדה אחת שנותרת בוכייה. הגולם מחייך לעברה, והיא מושיטה לו תפוח. הוא מתכופף לעברה ומרים אותה ברכות על ידיו. מוקסמת מהקמע שעל חזהו היא משחקת איתו ושולפת אותו החוצה. הגולם קורס מיד תחתיו (ללא כל פגע לילדה). הילדים חוזרים ומשחקים עם הקמע עד שמאבדים אותו. הרבי מקבל דיווח שהגולם נמצא מחוץ לשערי הגטו. ברגע שהוא מתקרב למקום הוא מבחין בגולם השוכב והמכוסה בילדים ובפרחים. בזמן שהיהודים מודים לאל על הצלתם הרבי מורה לעשרה יהודים לסחוב את הגולם חזרה לתוך הגטו. באופן נסי ולא ברור שערי הגטו עומדים ללא פגע על תלם. הכוכב שהיה על חזהו של הגולם מוטבע עתה ככוכב חימר לבן על שערי הגטו השחורים אך בטכניקת דיזולב הוא הופך לכוכב בשמים.

עלילת הסרט היא כפולה ובינארית ומנגידה בין העל-טבעי לטבעי. העלילה הראשית שבחזית היא סיפורו של הגולם ובבסיסה זוהי עלילה על-טבעית. העלילה המשנית היא משולש אהבים בין בת הרב (מרים) לאביר פלוריאן, וברקע קנאתו של שוליית הרב פאמולוס שמשתמש בגולם לצרכיו האנוכיים. העימות בין שתי העלילות הוא ניסיונו של ואגנר לעמת בין העל-טבעי לאהבה ה"טבעית". הגולם כמייצג של כאוס נמצא בשתי העלילות גם יחד. בעלילה הראשונה הגולם מייצג את כוח הזרוע, את כלי הנשק של היהודים להשגת הישגים פוליטיים (ביטול צו הגירוש הקיסרי) וזאת על ידי כך שהגולם מיוצג בסרט כשמשון שבכוחו העצום מונע מהארמון להתמוטט ולקבור תחתיו את אנשי החצר. בעלילת המשנה, ואגנר עושה כל שביכולתו כדי לגייס את הזדהות הצופים כלפי זוג האוהבים. התמה האהובה על האקספרסיוניזם של מרד בסמכות האב מגויסת למשימה. האביר פלוריאן מיוצג לפי כל מוסכמות הפסטורליה הרומנטית: שטוף אור יום, תאורה חמימה ומחמיאה, לבוש במיטב מחלצות הפאר ופרח בין שיניו. לעומתו מיוצג פאמולוס כדמות מאיימת ועוטת שחורים, כנבל, כאוהב הקנאי והנקמן. הגולם בעלילת המשנה מייצג את המפלצת המאוהבת, מצבור של דחפים קמאיים, איד טהור. הוא מייצג את דמות האדם הלא-שלם, הגולמי, הקמאי הדורש להפוך לאדם שלם ולאהוב.

הגולם בסרט מייצג רגרסיה לשלב קדום ופרימיטיבי יותר של האדם, נטול צורה, מוסר, שפה ואהבה. הסרט מדגיש את אופיו הדמוני של הגולם ואת הסתמכות הרבי על כוחות דמוניים, על האל הרע (דמיורגוס) כדי להחיות אותו ובכך יש ניגוד מוחלט למקור המקראי/תלמודי של הגולם שמיוחס לאל הטוב.
הכאוס והחורבן שזורע הגולם נובעים מכך שהיהודים השתמשו בו למטרות אנוכיות ובכך עברו על האיסור הקדום להשתמש בו לצרכים אישיים. הגולם חש שנאה, זהו הרגש הראשון שמתעורר בו והוא קשור בכוחות האדמתיים, הטלוריים שבהשראתם הוא נוצר. יוצרי הסרט משתמשים במוטיב שהופיע כבר בגרסאות מוקדמות של אגדת הגולם – חטא ההיבריס מצד היוצר – הניסיון לחקות את האל מביא לאסון.
הסצינה עם הילדים והפרחים מסמלת גאולה וישועה נוצרית, אהבה נוצרית שיכולה להושיע. היא מובנית באופן מנוגד: מוארת, פריים פתוח, מתרחשת בחוץ, בגדי הילדים לבנים, זרי הפרחים שלראשם לבנים. זוויות הצילום הן ממרחק לונג שוט ומדיום לונג שוט בגובה העיניים ונועדו ליצור הזדהות ואמפתיה בצופים. המסר הברור של הסרט הוא שרק התמימות והאהבה תוכלנה לגבור על הגולם ועל מה שהוא מייצג.
החזרת גופתו של הגולם לתוך הגטו מייצגת את חזרתו הפוטנציאלית של המאוים. הרוע אורב מתחת לפני השטח והוא עלול לשוב ולעלות אל פני השטח. סצינת הסיום מראה את היהודים מתפללים בבית נכנסת ומנוגדת לסצינה של הילדים בתכלית הניגוד. המסר הוא שהיהודים לא למדו לקח ולכן הם נידונו לגלות ולבידוד.
העיר מיוצגת בסרט כלא גמורה, לא טבעית, עקומה ובכך היא מטאפורית לגולם. הגטו שנמצא בלב לבה של העיר הוא סינקדוכה שלה. זהו לבירנט אורבני, אקזוטי ומסקרן אך גם מחניק וכאוטי.
העולם הוויזואלי של הסרט הכולל את התפאורה, התלבושות, התפאורה והצילום מורכב כולו מזוויות וממשולשים, ביטוי לחוסר הרמוניה ולפרגמנטציה. הגגות המשולשים המעוותים, הזקנים המחודדים והמשולשים, כובעים, קורות העץ בבתים, השוטים העקומים במכוון מעצימים את תחושת הדיסהרמוניה.
לדעת ווליץ זהו סרט אקספרסיוניסטי מובהק, וזאת בניגוד לדעת החוקרת לוטה אייזנר שלא ראתה בו דוגמה מובהקת לסרט אקספרסיוניסטי. יש בו תמות אקספרסיוניסטיות: מאבק בין טוב לרע, עולם פטליסטי, ייאוש ויפוש אחר גאולה. גם מבחינת ההבניה הוויזואלית הוא אקספרסיוניסטי ומשתמש בטכניקות של עיוות, הפשטה והגזמה, והן מבחינת ייצוג הדמויות כטיפוסים ולא כאינדיבידואלים. הוא ניחן בסצינות בעלות אופי פנטסטי ומשתמש בחומרים מהפולקלור והאגדה.

הסרט הוא על השתלטות כוחות הרוע והאופל על היחיד, יצורים כמו ערפדים, קוסמים, מדענים מטורפים, פושעים וכדומה המבקשים כוח מוחלט ושליטה על קורבנותיהם או על האנושות. לכוחות אלה מנוגדים כוחות הטוב והאור כמו אידאליזם, נאמנות, אהבה, הקרבה עצמית, לרוב מגולמים על ידי נעורים ויופי לנוכח זקנה, רוע וניוון.
“The Golem, both as medieval legend and as a film, is a clear case of wishful thinking which oversteps itself because of its dependence upon ‘unlawful’ black magic”.

לפי פרשנות זו, רבי לאו הוא הנבל שגורם לעמו סבל ונזק ולא גאולה. רק טוהר תמים המגולם בדמות הילדה הבלונדינית (והארית) יכול, אליבא דואגנר ושותפיו, להציל את היהודים ויש בכוחו להתמודד כנגד המפלצת.
קהל הצופים היהודי עשוי שלא להסכים עם פרשנות זו ואף לראות בסרט טקסט אנטישמי. מגבעת הקסמים השחורה של הרבי, כמו גם אפיון יהודי הגטו, מייצגת את תפיסת יוצרי הסרט שהיהודים עוסקים במאגיה שחורה ובריטואלים בעלי אופי פגאני. ייחוס כוח היצירה והחייאת הדומם לדמון אשתורות רק מחזקת טענה זו. בת הרב מתוארת כפאם-פאטאל הבוגדת באמון אביה וגורמת לנזקים ברכוש ובנפש. עם זאת אפשר לראות את היהודים כקורבנות. יוצרי הסרט אינם מקלים ראש בצו הגירוש שמונפק על ידי הקיסר. חצר הקיסר מתוארת כשטופת זימה ורוע. הרבי מרחם על הנוצרים ומציל אותם מפני מוות בטוח בהתמוטטות הארמון. הגולם מיוצג כאוהב פרחים וילדים, כדמות המחפשת אהבה, הוא מפלצתי פחות מאורחי הקיסר. גולדסמית' מסכם שקשה לקבוע חד משמעית שהסרט הוא אנטישמי, ולדעתו, יוצרי הסרט יותר מכל דבר אחר נשבו באווירה העל-טבעית והפנטסטית של אגדת הגולם.
“The Golem appears now beautiful rather than macabre, a kind of softened nightmare alleviated by the uniform beauty of its images and the unreality of its situations and characters”.

צפו בסרט כאן:

8.1 הגולם כסרט אנטישמי: בין ארכיטקטורה לפיזיונומיה "יהודית

"
חוקר הקולנוע והשואה עומר ברטוב טוען בספרו כי היהודים מוצגים בקולנוע בהתאם להלכי רוח ומניעים היסטוריים ואידאולוגיים. היהודי משמש ברוב הסרטים שהוא בוחן, כ-70 סרטים אירופיים, אמריקניים וישראליים שעוסקים בדמות היהודי וייצוג השואה (מ"הגולם" ועד "אל תיגעו לי בשואה") כקוד תרבותי המייצג נושאים אידאולוגיים וסוגיות רחבות יותר. ברטוב ממיין את ייצוגי דמות היהודי בקולנוע סביב ארבעה טיפוסים: פושע, קורבן, גיבור ואנטי-גיבור. סרט "הגולם" מופיע תחת הקטגוריה של סרטים אנטישמיים המציגים את היהודי כפושע וכתככן. הסרט מכיל רבות מהתמות שיופיעו מאוחר יותר בסרטים אנטישמיים מובהקים כגון: "היהודי זיס", "היהודי הנודד":
“…the clay giant is a symbol of Jewish magical and destructive capacities; it also represents the Jews’ ability to control the powers of nature, to subjugate everything that is beautiful and free, and to cast over the world the dark shadow of their morbid rites.”
חשוב לזכור שהבמאי פול ואגנר עשה בהמשך סרטי תעמולה נאציים ואף זכה להכרה כ"שחקן המדינה".
בסרט קיימים שלושה מוטיבים מרכזיים שמבנים את היהודי כנבל:
הראשון, היהודי כזר מאיים, שמקבל ביטוי בדמות היהודי הנודד, היהודי הנצחי. מוטיב זה מקבל ביטוי מרכזי בסרט שלנו בדמות היהודי כזר, כאאוטסיידר שמתגורר בלב החברה הסובבת (הגטו היהודי ממוקם במרכז פראג). היהודי הוא מקור החולי, הרוע והסבל וככזה עליו להשתנות, להיעלם. זרותו של היהודי באה לידי ביטוי בבגדיו, בזקנו, במחוות הפנים והגוף, בעוויות, בצורת החיים, בארכיטקטורה המקומית ובשפה. כל אלה מקבלים ייצוג מעוות, מאיים ומוקצן במכוון. היהודים בסרט מתגוררים בעולם דו-מימדי, במעין תפאורה אקספרסיוניסטית. הם מגיחים מסמטאות צרות ומתפתלות כמו עכברושים (דימוי אנטישמי נפוץ), מטפסים בגרמי מדרגות מפותלים וספירליים ומציצים מחלונות א-סימטריים. מעברים נסתרים, חומות גבוהות המסתירות את אור השמש, ללא שום טיפת ירק – עצים ופרחים. הגטו היהודי מיוצג בסרט כמקור החולי, הזוהמה, הזיהום כמפיץ מחלות ומגפות. הזרות החיצונית מייצגת את הזרות הפנימית של מנהגיהם ואורחות חייהם. כשהיהודים מתפללים בבית הכנסת הם מיוצגים באופן מאיים. הם מכים על חזם שוב ושוב כמו מכים על חטא נצחי ומודים באשמה. הם משתחווים ומתנועעים קדימה ואחורה, מטילים צל מפחיד על קירות עקומים. תנועות המצלמה מלמטה למעלה ובקלוז-אפים וזוויות הצילום המלוכסנות והמעוותות מדגישות את מוזרותם ואחרותם ומבנות את הגטו ויושביו כעולם דמוני. כך גם השימוש בתאורה אקספרסיוניסטית מרובת צללים ואפקטים של קייארוסקורו. בית הכנסת מיוצג כלב המאפליה, כלב לבו של כל מה שמאיים ומוזר ביהודים, כמוקד המאגיה השחורה והרשע. רבי לאו מיוצג בסרט כאדם שעוסק בכשפים, במאגיה שחורה ובקסמים. הספרים שבהם הוא מעיין, השד אשתורות שהוא מזמן, הפסוקים שהוא מדקלם נדמים שטניים. האמפתיה הראשונית כלפי היהודים המבודדים והמאוימים כקהילה נרדפת מתפוגגת נוכח כוחות הרוע שהם מגייסים לעזרתם. ביטוי מובהק לכך אפשר לראות בסצינה המתרחשת בחצר הקיסר רודולף. החיזיון האור-קולי שרבי לאו מציג הוא של נדודי בני ישראל במדבר אך גם של דמות היהודי הנודד (נקרא בסרט אחשוורוש) שנושאת דמיון מטריד ביותר לדמות האנטישמית של "היהודי הנודד" בכרזות תעמולה נאציות ובסרטים מטעם הרייך השלישי.
“Wegner et al. manipulate the viewer from having any empathy with the Jews in the film. All visual expressionist distorting effects – the crooked gables, the tortured gothic arches, dark shadows and bizarre costumes – symbolically echo the cosmic catastrophe of the Jews, intensify the oppressive atmosphere of doom and present the ghetto as exotic though stifling and ultimately dehumanizing”.

בניגוד לגטו היהודי מיוצגת חצר הקיסר כמקום מואר, מהודר ושמח. ההבניה של חצר הקיסר מתרחשת באופן הבא: התאורה בהירה, הארכיטקטורה של המבנים ישרה ומאוזנת, חללים פתוחים. התפאורה והתלבושות עשירות בפרטים, בפיתוחים, רנסנסיות למראה. הדמויות מפגינות שמחת חיים, רוקדות, שרות ונהנות מהחיים. הפרחים נמצאים בכל מקום ומעטרים את ראשי הדמויות. זרי הפרחים נראים כמו הילות סביב לראשי הדמויות בחצר הקיסר והם יהדהדו את סיקוונס הסיום (מעגל הילדים וזרי הפרחים לראשם).
השני, החרדה מפני יכולת ההשתנות של היהודי, תוך הדגשת אי-ההשתנות של המהות היהודית. כלומר, היהודי כסוכן של הרס שעובר טרנספורמציה, במקרה של הסרט הנידון, טרנספורמציה למפלצת.
הגולם מיוצג בסרט באופן דו-משמעי. מצד אחד הוא אמצעי בידי היהודים, נוצר כדי להגן עליהם מפני הגויים. מצד שני הוא ניחן בתכונות כמו כוח, גבריות, כמיהה לטבע ולנעורים שמאפיינות את הסביבה הנוצרית (האידאלים האריים) או לפחות ניחן ברצון לברוח מהגטו היהודי אל החוץ הטבעי. בעוד ששערי הגטו נועדו להגן על היהודים מפני כוחות חיצוניים, הגולם הוא זה שמנתץ אותם מבפנים כדי לשחרר את עצמו ולגעת בחוץ שטוף השמש, בנעורים, בשמחה ובאהבה שמייצגים הילדים שבחוץ. הוא אמנם הורג בסערת רוחו את פלוריאן הבלונדיני חובב הפרחים, אך הוא עושה זאת כמילוי פקודה של פאמולוס הקנאי. מחוץ לחומות הגטו, הופך הגולם, לדעת ברטוב, לענק נדיב ולא-יהודי, המזוהה יותר עם העולם הנוצרי. זהו טבעו הדו-משמעי של הגולם, כלי נשק בידי ולמען היהודים וכן ביטוי לטרנספורמציה שעליהם לעבור. השינוי הוא מגבריות חלשה ושטנית לאונות וחוזק גבריים, טבעיים.
השלישי, האובססיה לגבי יחסים בין גזעים, נישואי תערובת, התבוללות וטמיעה תרבותית.
"הגולם" מציג את היהודים כנבדלים, מסוגרים מהטבע, מהחברה הסובבת.

בסרט מרים, בת הרב, מייצגת מרדנות בסמכות האב ובסדר הקיים במיניות ובתשוקה שלה לפלוריאן, האביר הנוצרי. מצד אחד היא מייצגת את היהודייה הפתיינית, שמפתה את האביר למיטתה וחורצת בכך את גורלו. מצד שני היא מנוצלת על ידי אביה שמשתמש בה כפיתיון כדי להשיג פגישה עם הקיסר וזאת על מנת לבטל את רוע הגזרה (צו הגירוש). לכן אפשר לראות בה כקורבן וכנבל. היא מייצגת את דמות האשה היהודייה שמנסה להשתחרר מכבלי הדת, מחומות הגטו החונקות ומכבלי הסמכות והמסורת אך יש לכך השלכות רעות.
“Sex and the Jews, the threat posed by Jewish women and men to the natural order of tings and the transformation that sexual intercourse with gentiles entails, are at the center of the cinematic imagination from its very cradle…”.

בעשור השני של המאה ה-20 היתה רפובליקת ויימאר נתונה למצב פוליטי הפכפך ונזיל, של מיתון כלכלי חוסר יציבות בכל תחומי החברה והתרבות. לאחר מלחמת העולם הראשונה היגרו עשרות אלפי יהודים ממזרח אירופה ה-Ostjuden לחלק המערבי של גרמניה וגרמו לצפיפות רבה בשכונות היהודיות, שהיו צפופות ממילא. לפתע נראו טיפוסים של יהודים מסורתיים שטרם נראו בחברה הגרמנית המודרנית. הקולנוע נחשב למדיום שמשקף הלכי רוח קולקטיביים, חרדות, חלומות וסיוטים של קהל צופיו. ניתן לראות באופן ברור כיצד סרטו של ואגנר מייצג את התחושות שרווחו בחברה הגרמנית באותה תקופה.

לדעת החוקר אייזנברג, סרטו של ואגנר מייצג את דמות היהודי בשלושה מישורים מובחנים אך קשורים זה לזה:
1. מישור מיתי – אקט בריאת הגולם והצגתו כאקט ייצור יהודי. רבי לאו מיוצג בסרט כממציא, כמדען, כטכנאי שמרכיב רובוט ענק, בריאה מלאכותית אוטומטית שנועדה להוות קלף מיקוח במשא ומתן עם הקיסר. כך למשל, הגולם מופעל (או מושבת) באמצעות הקמע-כוכב שמוצמד לחזהו, מעין מתג הפעלה וכיבוי. תחבולה ויזואלית זו סיפקה את הצורך באלמנט ויזואלי וקולנועי שיובן על ידי הצופים ושישקף את הלך הרוח של התקופה, התיעוש המואץ שלאחר מלחמת העולם הראשונה. הכוכב-מגן דוד אף מטרים את חוקי הגזע של הנאצים ואת הטלאי הצהוב.
כושר ההמצאה של הרבי מודגש בעיקר בסצינה של "פנס הקסם", הסרט בתוך סרט, בחצר הקיסר. נוצרת אנלוגיה בין דמות היהודי הנודד שבתוך ה"סרט" שמציג הרבי בפני מוזמני הקיסר לבין גורל יהודי הגטו שבתוך הסרט של ואגנר ובין הגורל שממתין ליהודים הצופים בסרט של ואגנר.
2. מישור פיזיונומי – הבא לידי ביטוי בייצוג הדמויות והמרחבים שהן מאכלסות.
רחובות הגטו בסרט נראים "מוצפים", דחוסים, חיים ופועמים בהמוני יהודים.
“The amorphous crowds of Jews in the streets, swarming through the various passageways, resemble the arteries of an urban body”.
הבתים והרחובות המעוותים, החללים האפלים, הסמטאות הצרות והמתפתלות, החדרים האפלים והדמויות המוצללות נועדו להעביר לצופים את התחושה שאכן צו הגירוש של הקיסר צודק ויש לגרש ולהיפטר מהיהודים המהווים איום. התפאורה של בסרט בונה עולם "יהודי", ארכיטקטורה "יהודית" שהיא מטונימיה לפיזיונימיה היהודית כפי שנתפסה על ידי דעת הקהל וטקסטים פופולריים של אותה תקופה.
שער העיר עם הצריח שלו נראים מעוותים, מעונים כמעט, החומה בולטת קדימה והשער מחופר בתוכה, המבנה כולו נראה כאילו עוצב ביד גסה אך כל זאת פרי תכנון מכוון ומדויק.
הנס פולציג פגש בואגנר בשנת 1918 וקיבל עליו בשמחה את תפקיד מעצב התפאורה של הסרט. שניהם התעניינו בפנטסטי ובמסתורי. פולציג הבין כי ואגנר לא רצה בשחזור של כפר ימי ביניימי אלא במבנים, רחובות וחללי פנים שישקפו את המסתורין והעל-טבעי שבסיס הסרט. המוטיב החוזר בתפאורה הוא ספירליות, הן בחללי החוץ דוגמת שער העיר ומדרגות חיצוניות והן בחללי הפנים. פולציג רצה להבליט את רעיון הגודש, המסה וזאת על ידי בניית קירות עקומים, מתעקלים בשלל טקסטורות מחוספסות.
בחלל הפנים של ביתו של המהר"ל, במדרגות ביתו, השתמש פולציג במוטיב הקונכייה ובמרווחים לא שווים במכוון.
3. מישור פוליטי – בהקשר הרחב של השאלה/בעיה יהודית והפחד מפני כוחם של היהודים.
מישור זה מקבל את ביטויו בעלילת המשנה של סיפור האהבה בין מרים לפלוריאן. הסרט מציג את בת הרב כפאם-פאטאל קטלנית, כמדוזה מפתה, כאירוטיות מאיימת הן על היהודים והן עבור הגויים. צמותיה השחורות והמתפתלות כנחשים, שמלתה עשויה בדים זורמים שעליהם מתפתלים ענפים וגבעולים. עיניה נעצמות לפרקים בתאוותנות ושפתיה נפתחות ונסגרות בתשוקה. הסצינות שלה יחד עם פלוריאן "נוטפות" תשוקה ותאווה אסורה.

הגולם חוזר לקולנוע

בין השנים 1920 ל-1972 נעשו עיבודים קולנועיים רבים  נוספים לאגדת הגולם, ביניהם:
1. The Golem’s Last Adventure סרט אוסטרי משנת 1921 בבימויו של Julius Szomogyi.

2. Le Golem משנת 1936 בבימויו של ז'וליין דוביבייה, סרט השייך לזרם הריאליזם הסוציאליסטי ובו מוטיב הגולם מקבל טיפול שונה לחלוטין. אמנם גרסה זו נוצרה בהשפעת סרטו של ואגנר אך הדמיון ניכר בעיקר במסגרת העלילתית ובעלילת המשנה של סיפור האהבה. הטיפול האקספרסיוניסטי נזנח לטובת ייצוג ריאליסטי יותר. העלילה מתרחשת בפראג של שנת 1610. הקיסר רודולף מותקף מכל החזיתות: פילגשו, הרוזנת סטראדה, היועץ הנכלולי שלו לאנג, אחיו תאב השלטון מתיאס. רודולף החושש מפני הנבואה שמותו יבוא לו מידי הגולם אוסר ומענה כמה יהודים וביניהם את רבי יעקב, ממשיכו של רבי לאו מתוך תקווה לגלות את מקום מחבואו של הגולם. היהודים מעלים באוב את רוחו של רבי לאו שחוזה כי כ"שהחיות ישאגו הגולם יתעורר". ואכן הגולם כלוא בכלוב בגן החיות, בסמוך לכלוב הנמרים והאריות. רחל, אשתו של רבי יעקב מוצאת את מקום מחבואו וכותבת על מצחו את מילת הקסם, "אמת". הגולם מתעורר לחיים ובורח מהכלוב שלו. באותה הזדמנות בורחים גם הנמרים והאריות, בסצינה דיסטופית למדי. הגולם הורס את ארמון המלך, הורג את היועץ המרושע לאנג, וצבאו של מתיאס נכנס לעיר. הגולם חוזר לגטו ומנוטרל על ידי רבי יעקב שמחזיר אותו לעפר. הגולם מייצג בסרט את כוחות הדיכוי שפועלים על היהודים ואת רצונם להשתחרר, לזכות בחירות ובהגדרה עצמית וזאת על רקע עליית הכוחות הפאשיסטיים באיטליה ובגרמניה. דוביבייה מדגיש בסרטו את היהודים כקורבנות ואת רצונם להשיב מלחמה באמצעות הגולם כגואל. הייצוג של היהודים סטריאוטיפי פחות ומתמקד בכמה דמויות של יהודים באופן אמפתי.

צפו בסרט זה כאן :

3. Cisarus Pekar a Pekaruv Cisar (The Emperor and the Golem) גרסה צ'כית שבה הגולם נדמה לקינג קונג שקיטור פורץ מפיו. זוהי קומדיה שבה הופך הגולם – ההרסני בתחילה – לכלי עזר לאופה של הקיסר.

צפו בקטע מהסרט כאן :

בשנות השישים עלו לאקרנים שלושה סרטי גולם – צרפתי, בריטי וצ'כי.

4. The Golem גרסה צרפתית משנת 1966 בבימויו של Jean Kerchbron.

5. Prague Nights גרסה צ'כית משנת 1968 בבימויו של Jiri Brdecka. בסרט זה נאבק המהר"ל ברב פולני מי יבנה גולם מתוחכם יותר בשביל הקיסר. בסופו של דבר המהר"ל שולח לרב הפולני נערה יפהפייה המפתה אותו, מביאה לנפילתו ומתגלה בסיום המפתיע כגולם נקבה שנוצרה בידי המהר"ל.

זוהי הפעם היחידה בקולנוע שבה מופיעה גולם נקבה, והפעם היחידה בכלל בקולנוע או בספרות שהמהר"ל מוצג כמי שיוצר גולם נקבה.
6. הגרסה הבריטית הופצה בשם It ובה מסופר על אוצר מטורף במוזיאון שמחייה את הגולם שמצא בהריסות של מחסן. הוא משתמש בגולם כדי להיפטר מיריביו וכדי להרוס גשר. הצבא נקרא להציל את המצב והוא מפיל על הגולם פצצת אטום, הנשק החביב על סרטי המד"ב של שנות החמישים. אף שהאוצר המטורף הושמד הגולם שרד, ללא יוצר שיפקוד עליו הגולם נעלם בים.

https://www.youtube.com/watch?v=gtAyYafpsX8

https://www.youtube.com/watch?v=b0UTQ2dCHx0

7. ב-1972 יוצאת הגרסה הגרמנית Homo Vampire (The Golem’s Daughter).
8. ב-1977 מוקרן Black Golem, סרט קצר, דל תקציב בן 15 דקות שיצרו שני סטודנטים לקולנוע. זהו עיבוד חדשני לסרטו של ואגנר מ-1920 ובו רוב השחקנים הם אפרו-אמריקנים. העלילה מתרחשת בקהילת שחורים ענייה שמקבלת צו פינוי מבתיהם מהמשטרה. הגולם משמש אותם כדי להתנגד למשטרה ולהגן על עצמם מפניה.
נוסף לסרטים שהופצו היו סרטים שהיו בשלבי הפקה אך לא הושלמו או שלא הופצו:
The Mask of Melog, למשל.

10. הגולם בעידן הפוסטמודרניסטי וכמה מחשבות לסיכום

פרדריק ג'יימסון הוא אחד מחוקרי הפוסטמודרניזם החשובים ביותר. הגדרתו את הפוסטמודרניזם במאמרו "פוסט מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (1981/1990) תקפה גם היום. הוא רואה כמאפיין יסוד המשותף לכל הסימפטומים והגילויים של הפוסטמודרניזם את מחיקת הגבול הישן בין התרבות ה"גבוהה" ובין תרבות ההמונים, התרבות המסחרית, הנמוכה. הוא רואה בפוסט כדומיננטה תרבותית המתירה נוכחות ודו-קיום של מגוון מאפיינים שלמרות היותם נבדלים ואף לעתים מנוגדים, הם כפופים למאפיינים הדומיננטיים של הפוסט.
ג'יימסון מונה את הבולטים שבהם כגון: סמיוטיקה של גודש – הפצצה במסמנים; שטיחות ורדידות; סימולאכרה – ההעתק הזהה שמעולם לא היה לו מקור במציאות; פאסטיש שהוא חיקוי סגנונות מתים מהעבר, דיבור מבעד לכל במסכות והקולות, שנאגרו במוזיאון הדמיוני של התרבות העולמית; אקלקטיות קיצונית של סגנונות, חומרים וקונבנציות; בריקולאז' – ערב רב של סגנונות וציטוטים של דימויים, מטאפורות וסמלים מתקופות שונות; חוויית זמן סכיזופרנית הנובעת מהתפרקות שרשרת הסימון והמשמעות; אינטרטקסטואליות, משחק לשוני במסמנים. התפוררות הסובייקט וכמיהתו לאחדות מקבלת צורה של נוסטלגיה לעבר טוב יותר המתמלאת בבנק של דימויים שסרטים הוליוודיים טורחים ליצור באמצעות סרטי רטרו ונוסטלגיה.

המהפכה בגנטיקה, באינפורמטיקה ושורת המצאות טכנולוגיות הציבו אתגרים בבואנו לדבר על תפיסת האדם והגוף. תאוריות מתחום לימודי המגדר, דוגמת הסייבר-פמיניזם, גורסות כי ביקום סייברי אין חשיבות להבחנות בין גברי לנשי, בין אדם למכונה, בין ממשי לווירטואלי וכדומה.
דונה הארוואיי היא החוקרת הבולטת בתחום ול"מניפסט הסייבורגים" שלה היתה השפעה עצומה על חוקרים רבים.
לדעת הארוויי, כיום, כולנו היברידים, תערובת של מכונה ואורגניזם, כלומר, סייבורגים.
לטענתה, בניגוד למכונות ולרובוטים מיושנים שנראו כקריקטורה של יוצרם, המכונות והרובוטים כיום מטשטשים את ההבחנה וההבדלים שבין המלאכותי לטבעי, בין גוף לנפש.
אנו חיים בעידן של שינוי ותנועה מחברה תעשייתית למערכת פולימורפית המבוססת על מידע ומזעור.
“The cyborg is a kind of disassembled and reassembled, postmodern collective and personal self. This is the self feminists must code. Communications technologies and biotechnologies are the crucial tools recrafting our bodies”.

הגולם בתרבות הפופולארית

עשרות יצירות ספרות ואמנות הוקדשו לנושא הגולם והרובוט בעבר.
מכל העולה לעיל אין תמה אפוא שנכתבים ונוצרים טקסטים פוסטמודרניסטיים העוסקים בגולם בהקשריו החדשים.
כך למשל, אם נמנה רק כמה דוגמאות,
הרומן של מארג' פירסי He, She and It המספר על אנדרואיד במושבה יהודית נצורה בעתיד, הנשלט בידי חברות גדולות. בתוך הסיפור משלבת הסופרת את סיפור הגולם מפראג, שמספרת הגיבורה לאנדרואיד כמעין משל על מצבו. הסיפור הוא בעצם הרחבה של סיפורו של רוזנברג, מופיעות בו הדמויות שהמציא רוזנברג: הכומר תדיאוש, שבגרסאות המודרניות לסיפור שוב אינו כומר רגיל, כפי שתארו רוזנברג, אלא הקרדינל של פראג, או "ראש האינקוויזיציה".
בארי ווד כתב ספר אימה בשם The Tribe ובו מתואר ניצול שואה, היוצר גולם כדי לנקום תחילה בנאצים ולאחר מכן בבריונים האפרו-אמריקנים שהרגו את בני משפחתו. הגולם מתואר כאן כיצור מפחיד הגורם לסיוטים, והוא ביטוי ליצר ההרס של יוצרו.
יצחק בן מרדכי פרסם ב-1992 בעברית את הגולם‏, המספר על צאצא של הגולם שלא הושמד בידי המהר"ל אלא הותר לו לחיות ולהוליד ילדים, והצאצא החי כישראלי מודרני מתחיל לעקוב אחרי שורשיו כגולם.
כל היצירות האלה עוסקות בגלמים זכרים. גולם ממין נקבה הוא עדיין נדיר למדי בספרות, בדיוק כפי שהוא נדיר במסורת. סיפור אחד כזה נכתב, ולא במקרה, בידי אישה; הסופרת היהודיה סינתיה אוזיק. Puttermesser and Xanthippe עוסק באישה היוצרת גולם נקבה, אלא ששוב, כמו בסיפור המהר"ל, הגולמית קמה על יוצרתה ויש להרסה.
הגולם אף הבזיק לרגע בסדרה תיקים באפלה (X-Files), סדרה השואבת את תכניה ממקורות רבים, בהם: מיתולוגיה, אגדות אורבניות, עב"מים, קונספירציות, היסטוריה ואקטואליה. ב-1997 שודר פרק שהוקדש לאגדת הגולם בהקשר מודרני. לא ניכנס לפירוט העלילה אך נציין כי הדמיון לאגדת הגולם מפראג מסתכם בכך שהגולם יצחק הופך לאבק ברגע שהוא מסיים את תפקידו. אך יותר מכול הפרק מרפרר לרומן של מיירינק בכך שהוא משחק עם רעיון הכפיל ועם הרעיון של כוחן של מילים, תמה פוסטמודרניסטית למהדרין.

הגולם גם כיכב בספרי קומיקס לא מעטים דוגמת:Lone Sloane, Incredible Hulk, Galactic Golem.
חברת Marvel הוציאה בשנות השבעים סדרה קצרה על הגולם, שבה מתגלה גופתו דווקא ליד גבול ישראל-ירדן והוא יוצא במאבק נגד חיילים ערבים להצלת קבוצת יהודים.

החברה המתחרה, DC, פרסמה סדרה בשם Ragman, שבה מסתבר שגולם, שנוצר בזמן השואה בידי מועצת רבנים כדי להגן על היהודים, ממשיך להסתובב מאז בעולם ומפתח לעצמו אט אט נשמה. כעת הוא נחוש להילחם בגיבור הסדרה שאמור לתפוס את מקומו כמגן לנרדפים ולהביא להשמדתו.

בסדרה אחרת, Swamp Thing, סופר על חבורת ניצולי שואה שיוצרת גולם על מנת להילחם בהתגלמות הנוכחית של השטן, הנחושה להביא שואה חדשה. במקרה זה הגולם הוכח כלא יוצלח וגיבור הסדרה נאלץ לפתור את הבעיה בעצמו.

ויש גם סדרת קומיקס יהודית כשרה למהדרין בשם מנדי והגולם שבה גולם חביב (שפניו לעולם אינן נראות בסיפורים) מתחבר לתלמיד ישיבה, מציל אותו מפני סכנות שונות, ובתמורה מקבל הרצאות ארוכות על היהדות.

אי אפשר שלא לציין את הקומיקס העברי, הגולם – סיפורו של קומיקס ישראלי שיצרו אלי אשד והקומיקסאי אורי פינק. לגולם חוברת שותפה וגיבורת-על בשם לילית. הספר מתאר את ההיסטוריה הבדויה (מז'אנר המוקומנטרי) של סדרה בדיונית של קומיקס שפרחה בישראל משנות הארבעים ועד ימינו. הסדרה שנוצרה בידי אוריאל רשף (דמות פיקטיבית כמובן) ואמנים שונים תיארה את הרפתקאותיו של יוסי הנער שהופך לגולם גיבור-על של ישראל הנלחם בערבים ובאויבים המאיימים על קיום המדינה.
כוח הקסמים של הגולם יוסי השתנה לאורך השנים, ממשקה קסמים דרך פיצוץ בכור הגרעיני של דימונה, משימוש בספר יצירה הקבלי ועד לטכנולוגיית הננו-טכנולוגיה של שנות האלפיים.
הספר תיאר את הרפתקאות יוסי הגולם לאורך התקופות השונות של מדינת ישראל בסגנון המותאם לאותן תקופות: החל בסגנון הירואי מוקצן בשנות השלושים עד השישים, עבור בסגנון פופ של שנות השבעים וכלה בסגנון "מחתרתי" של שנות השמונים והתשעים, עד לימינו הפוסטמודרניסטיים.
את הגולם גם אפשר למצוא אפילו במשחקי התפקידים מסוג Dungeons and Dragons, שם מופיעה מפלצת הנקראת גולם ונוצרת בידי אנשי דת לביצוע משימות אפלות שונות.
הגולם חוזר, אם כך, לתודעה העולמית יחד עם כל היצירות על צאצאיו הרובוטים, הקיבורגים והאנדרואידים למיניהם, הן בספרות העברית והן בספרות העולמית.
מה שמפליא הוא שגם הסיפור המקורי, על הגולם מפראג שיצר המהר"ל במאה ה-16 נראה פופולרי היום יותר מאי פעם. כך, למשל, זכה להצלחה רבה סיפור מדע בדיוני של הסופר האמריקני טד צ'יאנג בשם 72 האותיות; זהו סיפור המתאר מציאות חלופית, שבה עקרונות הקבלה מיושמים בידי כול, והגלמים בסגנון הגולם של המהר"ל הם חלק מחיי היום יום. סיפור זה זכה בפרסים בעת פרסומו בשנת 2002.
בשנת 2002 הופיעו בארצות הברית שני ספרי פנטזיה היסטוריים מצליחים מאוד על המהר"ל והגולם שלו בהקשר למכשף הבריטי ג'ון די.

 The Alchemist's Door של סופרת הפנטזיה ליזה גולדשטיין, וספרו של פרנסס שרווד שגם הוא עסק במפגש של המהר"ל במכשף ג'ון די וביצירת הגולם,

The Book of Splendor. שניהם נחשבים למוצלחים מאוד מסוגם וזכו לתשומת לב רבה.

הגולם חוזר גם בספרות ובתיאטרון העברי. בשנת 2000 פורסם ספרה של יוכי ברנדס לכבות את האהבה שתיאר, בין השאר, את סיפורו של אדם שיוצר גולם אלא שהפעם אין זה גבר או אישה כי אם כלבה גולם דווקא.
בשנת 2002 הציגה המחזאית יוספה אבן שושן מחזה בשם כתר מלכות במסגרת פסטיבל עכו ובהצגות שונות בארץ ובעולם. המחזה, לשם שינוי, אינו עוסק במהר"ל אלא מתבסס הגולם ממין נקבה שיצר שלמה אבן גבירול. במחזה הגולם נקבה מתאהבת בו והוא נאלץ כתוצאה מכך להשמידה, במעין היפוך מוחלט של הסיפור המקובל.

בעת כתיבת עבודה זו פרסמה העיתונאית ואשת התקשורת הדתייה-שינקינאית שהרה בלאו את הרומן הראשון שלה יצר לב האדמה, ספר שזכה לתשומת לב תקשורתית עצומה, ובו בחורה דתייה יוצרת לעצמה גולם ככלי לסיפק מיני.
מקוצר היריעה לא אפרט את עלילת הספר, אך אומר כי לבלאו יש זכות ראשונים בספרות העברית. היא הסופרת הראשונה שמתארת יצירה של גולם זכר בידי אישה ולמטרות סקסואליות-רומנטיות. יש בכך שבירת טאבו של מסורת ספרותית ארוכה שמתארת יצירה של גלמים בידי גברים בלבד.
בספרה האישה היא דומיננטית במערכת היחסים עם הגולם ועם גברים אחרים, אצלה רק נשים מסוגלות ליצור גלמים.
לא לשווא מכנה אותה העורכת שלה נועה מנהיים "מרי שלי הישראלית" כשמה של האישה שהכניסה לספרות הכללית את נשוא יצירת האדם המלאכותי.

נראה כי, בתקופה שבה ה"גלמים" משתלטים על כל תחום בחיי היומיום שלנו, האתגר שלנו אינו כיצד לבנות גלמים חזקים וגדולים יותר אלא כיצד להימנע מכך שנהפוך בעצמנו לגלמים, או שניפגע מהגלמים שיצרנו.
אגדת הגולם מלמדת אותנו שהגולם שיצרנו, אמנם אינו אנושי, אך הוא משקף את הטוב ואת הרע שבאדם, את מה שהופך אותנו לאנושיים. הגולם מציב בפנינו מראה של מה שהיינו בעבר, טרום בריאת האדם הראשון, אך הוא גם מספק עבורנו חלון הצצה לעבר העתיד – החלום והסיוט – למה שאנו עלולים להפוך. הכול תלוי בבחירה החופשית שלנו.

אסיים בדבריו של הוגה הדעות פיקו דלה מירנדולה מתוך "הנאום על כבוד האדם" מ-1486:
"אלוהים האב, האדריכל העליון קבע את האדם כיצור בעל טבע משתנה, ובהציבו אותו במרכז העולם פנה אלי בזו הלשון: 'לא הענקנו לך משכו קבע או צורה משלך, ולא תפקיד משלך, אדם, וזאת כדי שתוכל לבחור, בהתאם לרצונותיך ושיפוטך, במשכן, בצורה ובתפקיד שבהם תרצה. טבעם של כל היצורים מוגבל ומתוחם בהתאם לתוכניתנו. אתה, שהנך חופשי ממגבלות, תוכל לקבוע בעצמך את טבעך, בהתאם לרצונך החופשי שבידיו הפקדנו אותך. שמנוך במרכז העולם כדי שתוכל להשקיף ממנו ביתר קלות על היקום כולו. בראנו אותך לא שמימי ולא ארצי, לא בן תמותה ולא בן אלמוות, כדי שתוכל לעצב את עצמך בכל צורה שבה תבחר, באופן חופשי ומכובד יותר כבורא וכיוצר של עצמך. יהיה בכוחך להידרדר לדרגות החיים הנחותות ביותר, אלה של חיות הפרא, ויהיה באפשרותך להיוולד מחדש בצורות העליונות, האלוהיות, בכוח שיפוטה של נשמתך'".

רשימת מקורות

1. אידל, משה. גולם – מסורות מאגיות ומיסטיות ביהדות על יצירת אדם מלאכותי, ירושלים: שוקן, 1996.
2. אשד, אלי. "יש לנו גולם במעגל: הגולם וגלגוליו בספרות ובקולנוע", אתר האינטרנט ארץ הצבי, 12.8.2003, http://www.faz.co.il/story_1638
3. אשד, אלי. "שהרה בלאו / יצר לב האדמה – הגולם והאישה הרווקה", 4.9.2007, אתרemago,
http://www.e-mago.co.il/Editor/fantasy-1851.htm
4. בן-שאול, דפנה. "חזון הגאולה וגאולת החזיון: על גילומו הדרמטי והתיאטרוני של הגולם", מותר, 2001, עמ' 118-107

5. ברטוב ,עומר "היהודי בקולנוע :מ"הגולם " ל"אל תגעו לי בשואה ".עם עובהד 2008
6. ג'יימסון, פרדריק. "פוסט מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר", קו 10, יולי 1990, עמ' 119-110.
7. דן, יוסף. "אבי אגדת הגולם המודרנית", עת-מול, 54, עמ' 8-7.
8. הכהן, אליהו. "היכן נולד הגולם", עת-מול, 11, עמ' 15-14.
9. וולקשטיין, עודד. "אמא'לה", מתוך אתר NRG, 30.8.2004, http://www.nrg.co.il/online/5/ART/776/152.html
10. לייוויק, ה'. הגולם: אגדה דרמטית בשלוש מערכות ופרולוג, תרגום לעברית: ב. כספי, תל אביב: מרכז ישראלי לדרמה, 1960.
1;. מיירינק, גוסטב. הגולם, תרגום: מרים קראוס, ירושלים: כרמל, 1997.
12. מירנדולה, ג'יובאני פיקו דלה. "הנאום על כבוד האדם" (1486), מקורות לתולדות העת החדשה המוקדמת, אוניברסיטת תל אביב החוג להיסטוריה כללית, עורך: ד"ר בני ארבל, עמ' 33-32.
12. פרויד, זיגמונד, מעבר לעקרון העונג, תל אביב: דביר, 1968.
13. רוזנברג, יהודה יודל. הגולם מפראג ומעשים נפלאים אחרים, ההדיר והוסיף מבוא והערות: עלי יסיף,ירושלים: מוסד ביאליק, 1991.
14. שלום, גרשם. "דמות הגולם בקשריה האדמתיים והמאגיים", פרקי-יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, ירושלים: מוסד ביאליק, 1976, עמ' 424-381.
15. שלי, מרי. פרנקנשטיין, או פרומיתיאוס המודרני: בשלושה ספרים, תרגום: יערית בן יעקב, תל אביב: פראג, 2000.

1. Bartov, Omer. The “Jew” in Cinema: from the Golem to Don’t Touch My Holocaust. Indiana: Indiana University Press, 2005.
2. Carroll, Noel. “Nightmare and the Horror Film: The Symbolic Biology of the Fantastic Beings”, Film Quarterly, Vol. 34, No. 8 (Spring 1981), pp. 16-26.
3. Clarke, John R., “Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig’s Sets for Paul Wagener’s The Golem”, Art Journal (1974-5), Vol. 32, 2, pp. 115-124.
4. Coates, Paul. The Gorgon’s Gaze: German Cinema, expressionism and the Image of Horror, Cambridge: Cambridge University Press, 1991.
5. Creed, Barbara. “Horror and the Monstrous-Feminine an Imaginary Abjection”, in: Donald, James (ed.), Fantasy and Cinema, London: BFI Publishing, 1989, pp. 63-91.
6. Eisner, Lotte, H. The Haunted Screen, London: Thames and Hudson, 1969.
7. Elsaesser, Thomas. “Social Mobility and the Fantastic German Silent Cinema”, Wide Angle, Vol. 5, No. 2, 1982, pp. 23-38.
8. Glinert, Lewis. “Golem! The Making of a Modern Myth”, Symposium, Vol. 55, No. 2 (Summer 2001), pp. 78-94.
9. Goldsmith, Arnold, L., The Golem Remembered, 1909-1980 – Variations of a Jewish Legend, Detroit: Wayne State University Press, 1981.
10. James, Frank AJL and Field, JV., “Frankenstein and the Spark of Being”, History Today, September 1994, Vol. 44, 9, pp. 47-54.
11. Haraway, J. Donna. “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980’s” in: The Gendered Cyborg: A Reader Gill Kirkup et. al, (eds.), London: Routledge, 1999, pp. 50-57.
12. Isenberg, Noah. “Weimar Cinema, the City, and the Jew: Paul Wagener’s Der Golem: Wie er in die Welt kam”, in: Between Redemption and Doom, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1999, pp. 77-104.
13. Kellner, Douglas. “Expressionism and Rebellion”, in: Bonner, Stephan Eric and Kellner, Douglas (eds.), Passion and Rebellion: The Expressionist Heritage, New York: S.F Berginn Uviversity Books, 1983, pp. 3-31.
14. Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York: Columbia University Press, 1982.
15. Manvell, Roger. Masterworks of the German Cinema, New York: Harper and Row, 1973
16. Milne, Tom. “Le Golem”, Monthly Film Bulletin, Vol. 46, No. 540, 1979, p. 157.
17. Nocks, Lisa. “The Golem: Between the Technological and the Divine”, Journal of Social and Evolutionary Systems, 1998, Vol. 21, 3, pp. 281-304.
18. Sheckley, Robert. “Science and Technology; Masters and Slaves, Friends and Enemies – Tracking the Literary Robot”, New York Times, 21.4.1984, p. A40
19. Scholem, Gershom. “Golem” in Encyclopaedia Judaica, Vol. 7, Jerusalem: Keter Publishing House, 1972, pp. 753-756.
20. Silberman, Marc. “Industry, Text and Ideology in Expressionist Film”, in: Expressionism as an International Literary Phenomenon: 21 Essays and a Bibliography, Weisstein, Ulriche (ed.), Paris: Didier and Budapest: Akademiai Kiado, 1973, pp. 374-382.
21. Wolitz, L. Seth. “The Golem (1920): An Expressionist Treatment”, in: Passion and Rebellion: The Expressionist Heritage, Stephen Eric Bronner and Douglas Kellner (eds.), MA: J.F Bergin Publishers, 1983, pp. 384-397.

ראו גם :

גילגוליו של הגולם חלק א' :הגולם במיסטיקה ובתרבות

הבלוג של לילי יודינסקי

יש לנו גולם במעגל

 

גולם למניין חלק א'

  

חלק ב'

ספר היצירה במהדורה הטובה ביותר

הגולם ואני

דף הפייסבוק של לילי יודינסקי