גילגוליו של הגולם :חלק ב' :הגולם בספרות העולמית

לילי יודינסקי היא תחקירנית צילומים וחוקרת מעמיקה בתולדות הקולנוע. ובין השאר היא כתבה עבודת מחקר  על הגולם ועל גילגוליו בספרות ובקולנוע ,נושא שכידוע יש לי בו עניין עמוק . לילי יודינסקי הייתה אמורה במקור לכתוב עבודה רק עלהגולם בקולנוע העולמי אולם תוך כדי המחקר עניינה בנושא התרחב והיא כבר כתבה סקירה מפורטת שלמה על הגולם בתרבות בכלל ולא רק בקולנוע . האתר גאה להביא בפרסום עולמי  ראשון את מחקרה של יודינסקי בעניין המורכב משלושה חלקים: אחד על הגולם בתרבות היהודית והכללית  והחלק השני על הגולם בספרות  והחלק השלישי על הגולם בקולנוע ובתרבות הפופולארית ..

 גילגוליו של הגולם חלק ב' : הגולם בספרות המודרנית

מאת לילי יודינסקי

4. מיתוס הגולם כסיפור עממי: נפלאות המהר"ל לר' יהודה יודל רוזנברג
התוצר הספרותי החשוב בתחום המיסטיקה היהודית, שנכתב בהקשר לאגדת הגולם והמהר"ל הוא
החיבור נפלאות המהר"ל, שהדפיס הרב הפולני יהודה יודל רוזנברג ב-1909. ביצירה זו הוא תיאר את יצירת הגולם על ידי המהר"ל ושני עוזריו ר' יצחק בן שמשון כץ ותלמידו רבי אברהם חיים. לראשונה מוענק לגולם שם: יוסל'ה הגולם.

יהודה רוזנברג

יוסף דן מייחס לר' יהודה רוזנברג את "המצאת" אגדת הגולם המודרנית:
"כל הסיפורים הנפוצים כיום על הגולם של המהר"ל והעיבודים הספרותיים של המעשה בעברית ובלשונות אחרות – כולל מחזה 'הגולם'… מיוסדים על ספרו של הרב יהודה רוזנברג".
רוזנברג כתב שלושה ספרים הקשורים למהר"ל: ספר נפלאות המהר"ל, ספר חוכמת מהר"ל וספר תפארת מהרא"ל משפאלי. אפשר לדחות את ספרי רוזנברג כ"זיופים", שהנ"ל בדה מלבו, סיפורים וספרים, מכתבים ותעודות שהביאם לדפוס כאילו היו חיבורים אותנטיים תוך הוספת הקדמה המסבירה כיצד התגלגלו לידיו, אך אלה הם סיפורים בתחום הספרות היפה של יוצר מקורי, המשתמש בתחבולות ספרותיות ומקובלות, שידועות כבר מימי "דון קישוט" של סרוונטס.
עלי יוסף במבוא החשוב של הגולם מפראג ומעשים נפלאים אחרים מגדיר את רוזנברג כסופר עממי, שהוא סופר השייך לעולם הספרות היפה, אך חלקים מסוימים ביצירתו מחקים את הספרות העממית – בסגנון, בנושאים, בתבנית או באווירה.
רוזנברג יצק תכנים ודרכי טיפול חדשות לתוך קונוונציות של ספרות עממית, וכך הוא הפך את סיפוריו למשהו חדש. מצד אחד הוא שמר על אפקט אסתטי של אמינות, המשכיות ומסורתיות בעיני קהל קוראיו, אך מצד שני הוא הכניס אלמנטים חדשניים מתוך ז'אנרים כמו הבלש, ההרפתקאות והמלודרמה.
דוגמה מובהקת לכך היא הפרק החמישי בקובץ זה, הסיפור על עלילת הדם שרקם הכומר טדיאוש בהיכל המחומש. הסיפור פותח בסדרה של התרחשויות מסתוריות כמו הנרות הכבים מאליהם, טעותו של השמש בקריאת נוסח התפילה וחלומו האניגמטי של המהר"ל. המהר"ל כמו בלש אמיתי מצרף את העובדות והרמזים זה לזה ופותר לעיני משרתיו המשתאים את התעלומה. הגולם פועל בסיפור זה כמוציא לפועל, הזרוע המבצעת של ה"בלש".
כבר בפרק הראשון "איך ברא מהר"ל את הגולם" שעוסק ביצירת הגולם רוזנברג מעניק לקוראיו הן מתח דרמטי והן אווירת מסתורין ואימה. בתיאור מצוי מימד מיתי, ואפילו מיסטי – הסתמכות על ספר יצירה, כל אחד ממשתתפי האירוע מסמל יסוד מיתולוגי אחר: אש, מים, אוויר ואדמה, חזרה על מספרים מאגיים: שלוש ושבע.
בפרק החמישי "מעשה נפלא מאוד של עלילת דם על ידי הכומר תדיאוש" מספק רוזנברג את האווירה והתפאורה הגותית בדמות בית גדול ומחומש שהוא למעשה חורבה גותית אמיתית:
"היו לבית הזה חמישה צדדים של חמישה כתלים וכל כותל נכנס ברחוב אחר. לפני כל כותל עמדו חמישה עמודים גבוהים ועבים מאבני גזית. בין העמודים היו חמישה חלונות גדולים ורחבים. על הגג עמדו חמישה מגדלים גבוהים, ועליהם פטורי צעצועים ודמויות חקוקות, אשר מהם היה ניכר שהארמון הזה עמד מזמן שהאומות עבדו לשמש… תחת הבית הזה היו מרתפים גדולים וארוכים כמו מערות, אולם דיירי הבית הזה היו יראים מליכנס למרתפים כי יצא השם ששעירים ירקדו שם, והשדים קיננו למו את המרתפים ההם, ומפילים פחד ובהלה על כל הרוצה ליכנס שמה על ידי השלכת אבנים ורוח סערה".
הירידה למרתפי ההיכל מלווה בתיאור מפורט של האפלה המאיימת, השדים והרוחות המקיפים אותם סביב, נביחות הכלבים ואש הלפידים שהרוח מכבה. "רוזנברג משכיל לבנות כאן רצף של מעמדים דרמטיים מעולים המעניקים לעלילת הסיפור הפשוטה והנאיבית עוצמה תיאורית של אימה ומאבק איתנים בכוחות שמעל לגדר הטבע".
רוזנברג מוסיף לחלק מסיפוריו מימד מיתי, שמעניק לגיבוריו או למציאות המיוצגת עומק מאגי בעל מימד מיתי ועל-זמני. המציאות הגלויה אוצרת בחובה מציאות אחרת, ארכאית ומיתולוגית, כמו בתיאור ההיכל המחומש ובתיאור הדמונולוגי של השעירים במרתפים התת-קרקעיים.
מוטיב מעניין נוסף המופיע בסיפור אחר בקובץ הוא יכולתו העל-טבעית של הגולם להבחין ברוחו של המת הממשיכה לרחף למשך שנה מעל קברו של המת ובאמצעות יכולת זו הוא מציל יהודי אמיד המואשם שרצח עובד לשעבר וכך מציל את הקהילה היהודית כולה מפוגרום.

ההקשר ההיסטורי חשוב להבנת יצירתו של רוזנברג, שכן הוא כתב את רוב קובצי סיפוריו בתקופת נדודיו בפולין, בתקופה של פרעות ביהודים, עוני ודלות והגירה המונית של יהודים למערב. בין השנים 1906-1881 התרחשו הפוגרומים הקשים והנוראים בקישינב והומל (1903), בביאליסטוק ושדליץ (1905), כמו גם עלילות דם דוגמת מקרה הילסנר בצ'כיה ב-1899 ומקרה מנדל בייליס ברוסיה בשנים 1913-1911. את הפתרון העיקרי למצבו של העם היהודי מציע רוזנברג במסגרתה של המסורת – בסיפורי הגולם. המנהיג היהודי, המהר"ל, משתמש באמצעי הקבלה כדי להציל את הקהילה היהודית מפני שונאיה הנוצרים.
בניגוד למספרים מסורתיים בני זמנו, ביקש רוזנברג את הסיפור המורכב, רחב העלילה, רב הדמויות והאירועים. אך אסור לו מכוח מצפונו ואמונתו להידמות למספרים המודרניים שיוצרים אמנות לשם אמנות. עליו להראות ביצירתו תכלית דתית ומוסרית. ולכן הוא מלביש אותם בלבוש תכליתי, שבחים למהר"ל, חיפוש עצמי של שורשים היסטוריים, ביוגרפיים ומשפחתיים עם גדולי הדורות הקודמים, ומוסר השכל: השקר שבעלילות דם, נקמת יהודי בגוי, וכדומה.
לפי גולדסמית' רוזנברג רצה להפיק רווחים מהפצת גרסתו בכמה שיותר עותקים אך היתה לו גם מטרה אלטרואיסטית – לעודד את רוחן של הקהילות היהודיות באירופה עם סיפורי נפלאות של גבורה, הצלה ברגע האחרון, גואל שיחלץ אותם מאשמה ומרדיפות.
“With Rosenberg, the legendary power of the Golem is for the first time being used to fight and defeat the enemy, and an enemy’s use of the blood libel. The legend, in fact, was being stirred up in response to a real-life national trauma, the realization that for the Jew the modern world had brought back terrors of the Middle Ages”.

בטנה קנאפ מציעה ניתוח פסיכואנליטי לדמותם של המהר"ל והגולם. היא רואה במהר"ל ארכיטיפ של זקן חכם, ואילו הגולם הוא היבט ארכאי של טיפוס המושיע. הגולם לפי קנאפ הוא מענה לצורך קולקטיבי. אליבא דקנאפ, "המשבר החמור" שפקד את יהדות פראג תרם להופעתו של אחד הארכיטיפים היונגיאניים – טיפוס הגואל.
גם בניתוחו של שלום לגרסתו של רוזנברג מובלעת התפיסה שהצורך הקולקטיבי בביטחון על רקע הפוגרומים של סוף המאה ה-19 מספק הסבר לאגדת הגולם. לדעתו עיצבה התגובה למשבר היסטורי, לפוגרום את גרסת הגולם של רוזנברג.
אך לדעת אידל עדיף לראות את ההתהוות של מוטיב הגולם לא רק כתגובה למשבר היסטורי, אלא כתוצאה מהצטברות של מסורות שעסקו בנושא. רוזנברג ובלוך, שני המחברים האשכנזים בני המאה ה-20, שתרמו להפצת אגדת הגולם, המשיכו למעשה את ההתעניינות במסורות ובשאלות קדומות יותר, שאפיינו את האזור הגאוגרפי שבו פעלו.

בשל קוצר היריעה נזכיר רק בכמה מילים את עיבודו של הסופר היהודי חיים בלוך לגרסתו של רוזנברג. ברומן של בלוך The Golem: Legends of the Ghetto of Prague (1917/1920) הגולם הוא נעדר יכולת דיבור ויצר מיני. בדומה לבעלי החיים, לשדים ולרוחות הוא ניחן ביכולת לראות דברים נעלמים מעיני בני אדם רגילים אך אין לו רצון חופשי ויכולת להבדיל בין טוב לרע. כמו כן מוצג יוסף הגולם כטיפש חסר רגשות, כרובוט חזק שהפונקציה היחידה שלו היא לבצע משימות ופקודות של יוצרו. הוא אילם, לבוש בצניעות כשמש ובעל כוח פיזי רב. הוא אינו סובל מקור או מפגעי מזג האוויר.
לסיכום, אגדת הגולם של רוזנברג הצמיחה בן לילה שורה של יצירות קולנועיות, רומנים ומחזות שעסקו בגולם, נתנו לו תפקיד של מושיע וגואל, קישרו בין מוטיב הגולם לעלילות דם ופרעות ביהודים ואף הדגישו את "אחרותו". כל האספקטים של הגולם שהוסטו הצידה בגרסאות הקדומות של סיפור הגולם: חיי הנפש שלו, צרכיו, תשוקתו ויצריו המיניים, בדידותו, אילמתו, הקשר ליוצרו – דמות האב, כוחותיו העל-טבעיים, הגולם כשוליה, הגולם ככפיל, הגולם כאבג'קט (יצור בזוי, מעורר דחייה) יקודמו לחזית הבמה ביצירות ספרותיות וקולנועיות במאה ה-20.

5. פרנקנשטיין והגולם: חיים ומוות ביד הלשון

איור לרומן" פרנקנשטיין " מאת מרי שלי  למהדורה משנת 1831.

כדי להבין את מורכבות המיתוס של הגולם כבריאה מלאכותית/רובוטית, המשלבת בין כוחות מנוגדים, כוחות של שחרור מול שיעבוד, אדם עליון מול תת-אדם, נבצע דיגרסיה ונחזור בזמן למאה ה-19 ולזרם הרומנטיקה בספרות. פרק זה יהווה מבוא הולם לבחינת אספקטים מאוחרים ומודרניסטיים בגולם: הגולם ככפיל, הגולם כאבג'קט, המאיים שבגולם, הגולם כרובוט ועוד.

האובססיה של זרם הרומנטיקה בספרות ובאמנות ביחס ליצירתיות ולמקוריות טמנה בחובה גם חרדה גדולה מפני תוצרי האדם והחשש מפני שיבוש. יצירתו של גתה Der Zauberlehrling הידועה יותר כ"שוליית הקוסם" והרומן של מרי שלי פרנקנשטיין, הם שני ביטויים מובהקים של חרדה זו.אחת היצירות המרכזיות שהשפיעו על התפתחות התמה של הבריאה המלאכותית/האדם המלאכותי היא הרומן של מרי שלי פרנקנשטיין: פרומתאוס המודרני (1831), כותרת המשנה של הרומן מרפררת לאקט הפרומתאי שלפיו פרומתאוס הגן על האנושות מפני זעמו של זאוס, וכן לבריאה המלאכותית שלו, פסל בשם "אמת", שאותו הזכרנו בפרקים הקודמים..
המדען ויקטור פרנקנשטיין בורא בכוח זרם חשמלי, אלכימיה וידע אנטומי יצור, בריאה מלאכותית שאמורה היתה להיות נזר הבריאה אך למעשה נראית כמעשה טלאים מפלצתי. למרות הרצון האוטופי שלו ליצור יצור מושלם ותבוני, הוא יוצר מפלצת דמונית שפוגעת מתוך נקמנות וכעס בקרוביו של המדען ואף בו עצמו. המדען מתנכר ומתכחש ליצירתו והמפלצת חשה עצמה דחויה ומבודדת וקמה על יוצרה. אך לא רק המדען יכול להיחשב לפרומתאוס מודרני, כמי שקרא תיגר על חוקי הטבע והאל וניסה להתעלות ולהפיץ את אור התבונה הטהורה, גם המפלצת במחאתה כנגד בוראה מקבלת תכונות פרומתאיות. כך נוצר מצב שבו המפלצת והמדען הופכים לאנלוגיים זה לזה.
פרנקנשטיין בנוי כנרטיב דמוי קופסה סינית, נרטיב בתוך נרטיב בתוך נרטיב, ציטוט של ציטוט. מבנה הרומן הוא רומן מכתבים שכותב וולטון לאחותו ובהם הוא מביא את סיפורו של ויקטור פרנקנשטיין, שבתורו מביא את סיפורה של ה"מפלצת" שיצר, והמפלצת מביאה את סיפורם של בני משפחת דה-לייסי ומכתביה של ספי, אחת הדמויות בפרשה. הרומן פותח פערים ויש בו ריבוי נקודת מבט וסיבוך בשאלת מהימנות המספר.
מרי שלי השתמשה בספרה בתאוריות פילוסופיות ומדעיות רבות בנות זמנה. היצירה התקבלה באהדה רבה בקרב קהל הקוראים, ועל כן הרומן יכול לשמש כמסמך המתעד את הלכי הרוח של תקופתו – עניין רב בתאוריות מדעיות, תפיסות רומנטיות על אודות הנשגב ומשיכה לאימה ומסתורין.
ויקטור פרנקנשטיין נמנה עם אחת המשפחות המכובדות בז'נבה. כמדען צעיר ונלהב הוא קורא בכתביהם של אגריפה פון נטשהיים, פרסלוס, אלברטוס מגנוס ואחרים ומתעמק באלכימיה ולאחר מכן בכימיה ובגלווניזם. במהלך לימודיו הוא מגלה את "עיקרון החיים", principle of life, וזאת מהתעמקות בגוויות ובתהליכי ריקבון שמתרחשים בגוויות, כנראה בחדרי מתים ובבתי קברות.
“Whereas all the golem stories mimic Adamic creation by having the golem fashioned from clay or flour and water and then brought to life by charms, or the sacred power of God, Frankenstein is a vitalist, he proposes to give life back to previously living matter”.
ברומן תהליך ההחייאה עצמו אינו זוכה לפירוט, אך לעומתו תהליך הרכבת גוף המפלצת, שהורכב מחלקי גופות מתות זוכה לפירוט מצמרר:
"עכשיו הביאה אותי דרכי לבחון את סיבתו של ריקבון זה ותהליכיו, נאלצתי לבלות ימים ולילות בקברים ובחדרי מתים. תשומת לבי התמקדה בכל הדברים המאוסים ביותר על עדינות הרגשות האנושיים…".
וכן: "מי יבין את זוועות מלאכתי החשאית, בעת שטבלתי בטחב הטמא של הקבר או עיניתי את בעל החיים על מנת להחיות את החומר הדומם?".
"אספתי עצמות מחדרי מתים וחיללתי, באצבעות טמאות, את הסודות האיומים של גוף האדם… חדר הניתוחים ובית המטבחיים סיפקו לי את רוב החומרים…"

בגרסה הקולנועית משנת 1994, השואבת מקונוונציות של סרטי פרנקנשטיין משנות ה-30, סרטי מדע בדיוני ואימה, מיוצג המדען בכיכובו של קנת' בראנה שאף ביים את הסרט, כמדען מטורף, כמעין שאמאן, קוסם ורב-מאג. בעבודתו במעבדה הוא מעין פרפורמר שמערבב נוזלים מבעבעים, עובד לפי נוסחאות מוזרות ומורכבות, יש במעבדתו קלחת מבעבעת עם חמצן חנקני, מבחנות מכל מיני גדלים, צנצנות פורמלין, נוזלים זרחניים וצבעוניים וניצוצות חשמל.
אידל טוען שמאפיין אחד המשותף לכל הטקסטים הדנים ביצירת הגולם הוא טבעם האנומי. יצירת הגולם אינה מתוארת כמעשה של חכמים שכבר הגיעו לפסגת השלמות הדתית, שכן כמו במקרה של רבא, הגולם פגום מעיקרו, נטול יכול דיבור ומעיד על חוסר שלמותו הרוחנית של יוצרו. יצירת הגולם היא אקט דיסקרטי, הנעשה לרוב בלילה, ואינו מותנה בטקסי טוהרה או היטהרות. הריטואלים השונים הקשורים לגולם מהווים תחום נפרד, שאינו מחייב את השתתפותו של המאגיקון במסגרת דתית רחבה יותר.
כך גם יצירת המפלצת של פרנקנשטיין מתוארת כאקט דיסקרטי, אפוף סודיות, הנעשה בחדרי חדרים ובאישון לילה.
"היה זה לילה עגום בנובמבר כאשר חזיתי בהתגשמות עמלי. בהתרגשות שכמעט גבלה בכאב אספתי את כלי החיים סביבי, בניסיון להחדיר ניצוץ של הוויה בדבר הדומם שהיה מוטל לרגלי. השעה היתה כבר אחת לפנות בוקר… כאשר ראיתי, לאורו הקלוש והכבוי למחצה, את עיניו הצהובות-עמומות של היצור נפקחות; הוא התנשם בכבדות, ועווית הרעידה את איבריו".
המדען המטורף סובל מהיבריס, במעשיו הוא מנסה לקרוא תיגר על הבריאה ולגעת בנשגב האלוהי. בבסיסו המדען הוא אדם טוב שבשל חולשה אנושית התפתה לקרוא תיגר על חוקי הטבע והיקום ובכך הוא מסכן את עצמו ואת האנושות.
"כה הרבה נעשה, קראה נשמתו של פרנקנשטיין – יותר, הרבה יותר, אשיג אנוכי: בהולכי בעקבות שכבר סומנו, אני אסלול דרך חדשה, אחקור כוחות נסתרים, ואחשוף בפני העולם את המסתורין העמוקים ביותר של הבריאה".
"…התפלאתי כיצד זה נבחרתי רק אני, מבין כל הגאונים שכיוונו את מחקריהם אל עבר אותה דעת, לגלות סוד מדהים כזה".

עלילת הרומן מתארת את תהליך הידרדרותו של פרנקנשטיין מאדם גאה ומכובד לשבר כלי אכול חרדות וייאוש. המשגה הנורא שלו כמו אצל גיבורי הטרגדיה הקלאסית הוא דחיית היצור שברא.
גם האנושות דוחה את היצור שנידון לחיי בדידות ונדודים ללא משפחה, חברים או אהבה. היצור מתואר כענק (גובהו כ-2.5 מטרים ורוחבו בהתאם), בעל כוחות על-אנושיים, עמיד בפני פגעי הטבע וכמכוער ביותר.
"איבריו היו עשויים בהתאמה, ועת בחרתי את תווי פניו חשבתים ליפים. יפים! אלוהים אדירים! עורו הצהוב כיסה בקושי את השרירים ואת העורקים שמתחתיו; שיערו השופע היה שחור ומבריק; שיניו לבנות כפנינים; אבל מותרות אלה רק יצרו ניגוד מזעזע יותר לעיניו המימיות, שגונן היה מעט כצבע הארובות האפרפרות-חיוורות בהן היו שקועות, לעור פניו המצומק ולשפתיו הישרות והשחורות…".
המפלצת של פרנקנשטיין היא דמות מותכת, שעברה הטמעה. היא קונסטרוקט, גוף שהורכב מפיסות של גופות, גוויות מתות. היא מתוארת כ-hideous progeny, כפרודיה מחליאה ומבעיתה של לידה. התיאור של מרי שלי את הופעתו הראשונה של היצור מרפררת לתיאור של עובר, תינוק שזה עתה נולד. עורו בגון השעווה-צהבהב, ראשו הגדול מדי, עיניו המימיות. בגרסה הקולנועית המפורסמת של ג'יימס וייל משנות השלושים מודגשת האנלוגיה בין המפלצת לתינוק – הליכתה הלא יציבה והמהוססת, ראשה גדול יחסית לגופה ועיניה הישנוניות. יכולותיה הקוגניטיביות של המפלצת אינן מפותחות דיין. היא סקרנית ומוקסמת מאש ומתקשה להבדיל בין ילדות קטנות לפרחים, ממש כמו הגולם בסרטו של ואגנר. היא מעין תינוק מגודל שאקט בריאתו מתואר כלידה מבעיתה, אך ה"תינוק" עשוי מחלקי גופות מתות. היא מסמלת חיים ומוות בעת ובעונה אחת.
המפלצת מיוצגת ברומן ובסרט כאחד כמשהו מזוהם, דוחה ודחוי על ידי יוצרה. דימויים אלה של גועל, דחייה וזוועה מוטמעים ומותכים לאחד עם דימויים של עוצמה על-אנושית ועל-טבעית.
המפלצת היא בעת ובעונה אחת חסרת אונים ובעלת עוצמה, חסרת ערך ובעלת כוחות על-טבעיים כמו-אלוהיים.
גם במסורת היהודית של סיפור הגולם אפשר למצוא קווי דמיון לתפיסה זו של טומאה ונשגבות בעת ובעונה אחת. כך למשל קיימות כמה התייחסויות לגולם הרואות בו כעובר, כיצור לא מוגמר, גולמי, עשוי חלקים-חלקים. כך למשל נזכיר שוב את אחד מפיוטי ינאי שם מופיע:
אריגת אברים/ פתחתה לעברים/ גלומים מרובעים/ לימים ארבעים.
המילה "גלומים" ניתנת לפירוש שלפיו איברי העובר טרם קיבלו את צורתם הסופית.
בספר החיים קשור המונח "גולם" הן לגווייתו של אדם והן להשפעות האסטרליות, היורדות לעולם ברגע לידתו. כוחות אלה נהפכים לטמאים ברגע מיתתו של האדם והם מטמאים כל מי שנוגע בגופתו.
"כי כל אדם יש לו חלק בשבעה משרתים ובי"ב מזלות כאשר מראים עליו בשעת רדת הגולם או בשעת הלידה ושניהם שוין לעולם. על כן טומאתו שבעה. אבל שרץ ונבילה אין נראה עליהם כי אותו רוח שמקבלין בשעה שנולדין ויוצאין ואותו ליחה שיורדת מתולדות המשרת, הוא הדבק על כן אין טומאתו כי אם יום אחד. וזו הגולם מטמא הנוגעו והיוצא ממנו לפי אותו גולם נבדל ונפרד מאור העליונים, ממקורות החכמה ממבועי התבונה. לפיכך אין בו כי אם מיאוס וגיעול ואין בכח אוירו שום כח נקיות. ואין חונה בו כבוד העליון. ויותר הו מגו על מציאת כל ברייה".
במגילת אחימעץ, חיבור מהתקופה שבה נכתב ספר יוסיפון, מצוין כי ילד מת הושב לחיים באמצעות טכניקה מאגית, הכרוכה בהנחת שם האל בפיו והוצאתו אחר כך.
"ומתוכו הוציא השם, והגוף נשאר בלי נשם – ונפל הגולם רקב כמשנים רבות נרקב והבשר שב לעפרה".
אפשר גם להזכיר שוב את היצור שברא דוקטור פרסלוס, ה-homunculus על ידי שילוב של שתן, דם וזרע, שלאחר 40 יום נוצר ההומנקולוס מתוך הרקב שעלה בזרע.
במאמר חשוב שהתפרסם ב-1986 בכתב העת הקולנועי Screen בוחנת ברברה קריד את הקשר בין מושג האבג'קט (בּזות) לבין סרטי אימה. כבר בראשית מאמרה היא מצטטת את הגדרתה של ג'וליה קריסטבה לאבג'קשן:
“That which does not respect borders, positions, rules… that which disturbs identity, system, order”.
המקום של האבג'קט הוא המקום שבו המשמעויות קורסות. עליו להיות מורחק מהסובייקט, מודר ממנו ומתוך גופו וזאת כדי ליצור חיץ, גבול דמיוני אשר מפריד בין האני לבין מה שמאיים עליו.
הסובייקט זקוק לאבג'קט כדי לכונן את עצמו ואת גבול הנורמטיביות שלו. על ידי הזדהות על דרך הניגוד והשלילה יכול הסובייקט לרכוש את האוטונומיה שלו. הסובייקט זקוק לאחר המאיים על מנת לכונן את זהותו.
ואפשר גם למצוא הדים למאמרו של פרויד משנת 1919 על אודות המאוים/המאיים (Uncanny):
Das Unheimliche, שהוא מגדירו באופן הבא:
"המאוים הוא אותו סוג של תופעה מפחידה, שיסודה במוכר, בנהיר משכבר".
פרויד קושר בין המאוים לשלבים רגרסיביים, קדם-אדיפליים של הסובייקט, לשלב שבו הסובייקט חש את עצמו נזיל, אמורפי ופרגמנטרי. הנקודה המרכזית לדעת פרויד היא שכל מה שנראה לנו מאיים מתקיים בו התנאי של קרבה לחלקים הקמאיים והפרימיטיביים באני.
"מאוים זה באמת אינו דבר חדש וזר, אלא משהו נהיר משכבר לחיי הנפש, משהו שרק תהליך ההדחקה הרחיקו מעליהם. המאוים הוא דבר מה שראוי לו להישאר בהסתר ושיצא מהסתרו".
אם נחזור לאבג'קט והאבג'קשן נראה כי לפי קריסטבה וגם לפי קריד האבג'קשן האולטימטיבי הוא הגופה corpse. הגוף מגן על עצמו מפני פסולת גופנית כמו צואה, שתן, דם ומוגלה על ידי הפרשתם מחוץ לגוף. הוא רואה בהם דוחים. הגוף מרחיק את עצמו פיזית מהפרשותיו כדי שיוכל להמשיך לחיות.
“The corpse, the most sickening of wastes is a border that has encroached upon everything. It is no longer I who expel. ‘I’ is expelled”.
לדעת קריסטבה, הגופה, הגווייה היא סוג של פריצת גבול וחצייתו, זהו האבג'קט הטהור שחוצה את הגבול, בגדר המת שמשפיע ומדביק את החי.
כאמור, אבג'קשן הוא מושג דו-משמעי הנושא בחובו דחייה ומשיכה, אימה ותשוקה.
הפונקציה של המפלצתי הוא להביא למפגש בין הסדר הסימבולי לבין מה שמאיים על יציבותו. הגבול בין האנושי ללא-אנושי, בין אנושי לחייתי, בין הנורמלי ללא-נורמלי, בין הסביר לעל-טבעי, בין טוב לרע, בין השפוי לסוטה מבחינת תשוקות ודחפים מיניים.
פונקציה אידאולוגית מרכזית של סרט האימה הוא טיהור האבג'קט דרך עימות חזיתי עם דימויים כמו הפרשות, דם, גופות-מתות מהלכות, גוויות ללא נשמה (ערפדים), זומבי'ס, אוכלי גוויות (גאולז), וזאת כדי להדיר את האבג'קט ולתחום את גבולות הסדר הקיים מחדש, בין האנושי ללא-אנושי, בין סמכות האם לחוק האב, זהו טקס טיהור מודרני.
מכאן הדחייה שחשה הסביבה האנושית כלפי הגולם מחד גיסא, וכלפי המפלצת של פרנקנשטיין מאידך גיסא.
פרנקנשטיין הוא רומן המשתייך לזרם הגותי בספרות ולכן ניתן למצוא בו שורת תמות אופייניות: פירוק הנרטיב האדיפלי וחבלה בו. הגותיקה "חוגגת" את כשלון ההזדהות עם חוק האב, השפה והנורמות.
במבניה, עלילותיה ודמויותיה הכתיבה הגותית מייצגת "היתקעות" בשלב האימג'נרי, אותו שלב א-מורפי, נזיל, שבו התינוק חש עצמו מבותר, נטמע באם ובסביבה, בלתי מובחן ונבדל מהאובייקטים שסביבו, טרם רכישת השפה וכניסה לסדר הסימבולי שמייצג האב. זהו השלב שבו נמצאים הטקסטים הגותיים, שאותו הם משקפים שוב ושוב מתוך חוסר רצון להתבגר ולהתגבר עליו.

השלב שבו המפלצת (נטולת השם, חשוב להדגיש) לומדת להבחין בין עצמים, בקור, חום, לומדת להבחין בינה לסביבתה ובייחוד לומדת את השפה, משמעותי מבחינתנו.

"בהדרגה התבהרה לעיני תגלית חשובה אף יותר. התברר לי כי הייתה לשכניי דרך למסור זה לזה את רשמיהם ואת רגשותיהם על ידי השמעת צלילים ברורים. קלטתי שהמילים שאמרו עוררו מדי פעם הנאה או כאב, חיוכים או עצב בנפשם ובפניהם של השומעים. היה זה ידע כמו-אלוהי, והשתוקקתי בלהט להתוודע אליו. אבל כל נסיונותיי עלו בתוהו. היגוים היה מהיר, ולמילים שאמרו לא היה קשר גלוי לעצמים הנראים לעין, כך שלא הצלחתי בשום אופן לפתור את תעלומת נושאי התייחסותן… למדתי ושיננתי את המילים 'אש', 'חלב', 'לחם' ו'עץ'. למדתי גם את שמות יושבי הבקתה עצמם. לצעיר ולצעירה היו כמה שמות, אבל לאיש המבוגר היה רק אחד, 'אבא'".
עודד וולקשטיין רואה במפלצת כבן דחוי, שאין לו שם, ששמו של אביו, פרנקנשטיין, "הודבק" לו בלית ברירה. ממקום מחבואו בבקתה הצמודה לבקתת משפחת דה-לייסי הוא מצותת לשיחתם ומצטט אותה בהשמטות ותוך עיוותים.
"היצור הלא-מדבר לוקה בעודפוּת חושית, הופך למציצן שהלשון עצמה היא מושא התשוקה שלו. במקום להיות נתינה של הלשון, הוא נעשה למחזרה הנלהב. אֵין-שְמוֹ הוא הלשון שבה הוא שר את אהבתו האסורה לשפה… ובאהבה כמו באהבה. היצור ממתיק סוד עם צידה הפרוץ של השפה, קורץ לשרירות הגמורה הניצבת ביסוד מבניה: 'למילים שאמרו לא היה קשר גלוי לעצמים הנראים לעין…'".

הרעיון של בריאה באמצעות מילים, כניסה לסדר הסימבולי באמצעות רכישת השפה ולהבדיל "ההיתקעות" בשלב האימג'ינרי והנזיל של טרום-השפה קשור גם לגולם. ביצירת הגולם קיים פרדוקס מובנה: אף שהטכניקות לבריאתו הן לשוניות, הרי התוצר, הגולם מצטייר שוב ושוב כיצור ללא יכולת דיבור. נוצר פער בין הטכניקות הלשוניות ובין התוצר האילם שלהן.
אולם אידל מראה שהפרדוקס אינו חמור כפי שהוא נראה. גם אם יסודות לשוניים משתתפים בתהליך יצירת הגולם, נהגות אותיות אלה כך, שאין הן יוצרות שפה קומוניקטיבית… מדובר בשפה מטא-לינגוויסטית, היפוסמנטית או תת-לינגוויסטית הממלאת תפקיד ביצירת הגולם. דווקא ההתעלות אל מעבר לתפקיד הרגיל של השפה היא שמאפיינת את תהליכי יצירת הגולם.

ברגע שהמפלצת לומדת לדבר, לקרוא ולכתוב היא מפתחת תבונה רגשית, עומק, אהבת אדם ורגשות נעלים כלפי המין האנושי שנתקלים בחומת שנאה, מיאוס ופחד מצד בני האדם. בעקבות שורת אכזבות ותחושת בדידות ודחייה המפלצת מפתחת אט אט רגשי נקם, שנאה ואלימות. היא מתעמתת עם יוצרה ועם גורלה המר.
"כל באי העולם שונאים את הנקלים; עד כמה, אם כן, ודאי שנוא אנוכי, העלוב בבריות! אבל אתה, יוצרי, שונא ומתעב אותי, יציר כפיך… אתה מתעתד להרוג אותי. כיצד מעז אתה לשחק כך בחיים? קיים את חובתך כלפי, ואני אקיים את חובתי כלפיך וכלפי שאר האנושות".
"כמו האדם הראשון, לכאורה לא קשר אותי דבר לאף יצור חי אחר. אבל מכל שאר הבחינות היה מעמדו שונה בהרבה משלי. הוא יצא תחת ידי האלוהים יצור מושלם, שמח ומשגשג, ובוראו טיפל בו בעצמו באופן מיוחד… אני הייתי אומלל, חסר אונים, ובודד. פעמים רבות ראיתי בשטן סמל הולם יותר למצבי… בורא מקולל! מדוע זה יצרת מפלצת מחרידה עד כדי כך שאפילו אתה פנית ממנו בגועל? אלוהים ברחמיו עשה את האדם יפה ומצודד, בצלמו ובדמותו; אבל גופי הוא חיקוי מטונף של גופך, והוא מחריד עוד יותר מעצם הדמיון. לשטן היו בני לוויה, שדים-אחים, שהעריצו ועודדו אותו; אבל אני בודד ושנוא!".
היצור מתואר כבעל כוחות על-אנושיים: הוא קל תנועה ומהיר מאוד, חזק וגבוה מבני האדם, יכול להתקיים על תזונה גסה וחסין מפני קור וחום עזים.
"אני, כבכור שטן, נשאתי בתוכי תופת, וכשראיתי כי איש אינו מחזיר לי אהבה, ביקשתי לעקור את העצים, להפיץ חורבן והרס על סביבתי, ואז להתיישב ולהתענג על עיי המפולת".
"עבד, בתחילה דיברתי אתך בהיגיון, אבל הוכחת שאינך ראוי שאמחל על כבודי בשבילך. זכור שיש לי כוח; אתה רואה את עצמך כאומלל, אבל אני יכול לעשותך לעלוב שבעלובים עד שתשנא את אור היום. אתה יוצרי, אבל אני אדונך – ציית!"
זוהי הדגמה מופלאה לפרדוקס ההגליאני של האדון והעבד, וכן ביטוי רהוט ומושכל של כל המחשבות הכמוסות והסוערות של ה"אחר" המפלצתי. המפלצת של פרנקנשטייין מבטאת במילים את כל מה שהגולם היה (אולי) רוצה לבטא אילו ניחן ביכולת דיבור.

5.1 הגולם כרובוט

רובוטים מופיעים בתרבות המערב עוד מתקופת יוון העתיקה. המיתוסים הידועים על אודותם היו פיגמליון וגלתיאה, אך היה גם טלוס, פסל ענק שקם לתחייה והרס את חיי המסחר בכרתים עד שג'ייסון והארגונתוס שלו הכניעו אותו. ביצירתו של אפלטון פרוטגוראס האדם עצמו מתואר כסוג של רובוט, שנוצר בידי האלים מאדמה, אש וטכנולוגיה על ידי פרומתאוס. הרובוטים תוארו מאז ועד היום כמשרתיו של האדם ולעתים כאדוניו, חבריו הקרובים ביותר ולעתים אויביו המרים ביותר. לעתים הרובוט מתואר כחלק דחוי שלנו, בגוף פסאודו-אנושי שנועד להלעיג את האנושיות שלנו. הרובוט הוא סמל אוניברסלי, רב-משמעי, מסתורי אך מוכר בעת ובעונה אחת.
אליהו הכהן במאמרו מתאר בקצרה את גלגוליו של הרובוט כגולם החל בתלמוד, עבור במהר"ל וכלה במאמר הראשון בעברית על הגולם המלאכותי.
ב-1884 פרסם בוורשה משכיל צעיר בשם נחמיה דב הופמן ספר עברי מדעי בשם מעשי חכמים ובו הופיע המאמר "גולמים מלאכותיים", שהוא מכשיר פרי פיתוח טכנולוגי-אנושי. זהו ככל הידוע המאמר הראשון בתחום הרובוטיקה בשפה העברית.

ניצני הרובוטיקה החלו לבצבץ לפני מאות שנים אך הכינוי רובוט הוא בן המאה ה-20 ונטבע לראשונה על ידי הסופר הצ'כי קארל צ'אפק במחזהו משנת 1920 R.U.R – רובוטים אוניברסליים של רוסום.

עלילת המחזה מתארת מפעל תעשייתי מבודד ובו אלפי רובוטים (מהמילה הצ'כית עבודה – Robota) ועליהם מופקדים מנהלים אנושיים. הרובוטים הולכים ומשתכללים עד שיום אחד הם מתמרדים כנגד בני האדם המשעבדים אותם. הרובוטים צרים על המפעל והורגים את כל מנהליו ואנשיו מלבד הממציא, בתקווה שזה יעמיד לרשותם את סוד בריאתם. אך התוכניות נשרפו והממציא אינו מצליח להרכיב מחדש רובוטים. כשהעולם קרב לקצו והמין האנושי נכחד משמיע הרובוט קול צחוק המבשר על התעוררות נשמה בקרבו. נשמה זו הופכת אותו לבן אנוש והמחזה מסתיים בכך שהרובוט פרימוס והרובוטית הלנה הופכים לזוג, לאדם וחוה.

בריאה מלאכותית יכולה לבוא במגוון צורות וחומרים: מנקינות, רובוטים, אנדרואידים, חמר, עץ, מתכת וכדומה. אך הגולם בבסיסו הארכיטיפי עשוי מאדמה, מחמר ועל כן הוא חצי-אנושי. המתכת מסמלת את האנאורגני, מוות ואילו החמר הוא יסוד מינרלי, אורגני, נותן חיים.
בהקשר זה אפשר להזכיר גם את הברייה המלאכותית שיצר הרשב"ג.
"וכן אמרו על ר' שלמה בן גבירול שברא אשה והיתה משרתת לו, וכאשר הלשינוהו למלכות הראה להם שלא היתה בריאה שלמה והחזירה לקדמותה לחתיכות וחוליות עץ שמהם נבנית".
מדובר היה במעין רובוטית עשויה מחלקי עץ ומתכת ששימשה אותו כמשרתת, ויש הטוענים ששימשה אותו גם לסיפוק היצר המיני. זוהי אחת הדוגמאות המעניינות (והספורות) בספרות היהודית הקדומה ליצירת רובוטית/גולם ממין נקבה.

6. מודרניזם: הגולם כדמות טרגית

שני העשורים הראשונים של המאה ה-20 הביאו עימם תיעוש וניכור גוברים ומלחמת עולם מחרידה וטראומטית שגבתה מיליוני קורבנות והשמידה אורחות חיים. מיתוס הגולם באותה תקופה היה תוצר של מיזוג בין רומנטיציזם נוצרי לפולקלור יהודי. אגדת הגולם הושפעה מהלך הרוחות ונצבעה בצבעים מאיימים, קודרים ששיקפו את החרדות של המודרניזם.
עד תחילת המאה ה-20 התבססה בתרבות הפופולרית התמה של הגולם כגואל ומושיע, וכן כמורד ומסוכן. כמו כן התבסס הרעיון שהגולם יכול לפתח עם הזמן רגשות של בדידות, כאב, אהבה, גאווה וטינה. דחייה של הצורך האנושי באהבה ובהדדיות יכולה להוביל להתנהגות אלימה ונקמנית. רעיונות אלו קיבלו ביטוי בספרות ובקולנוע הפנטסטי והמדע בדיוני: המפלצת שיצר פרנקנשטיין, ד"ר ג'קיל ומיסטר הייד, דרקולה והיצורים החצי אנושיים חצי חייתיים של ד"ר מורו הם דוגמאות אחדות לכך.
נראה כי מיתוס הגולם החדש שנוצר אצר בתוכו נטיות מנוגדות, דחפים קונפליקטואליים של שיעבוד ושחרור, של יוצר משוחרר ונאור ושל צד אפל ביוצר שבורא גרסה אפלה של עצמו, מפלצת. בבסיס הגולם המודרני היתה התשוקה ליצור יצור טוב שישרת את האדם והחברה. זוהי השאיפה ההומניסטית. אך בשל חולשה או פגם של היוצר (חטא הגאווה, ההיבריס) היצור יוצא מכלל שליטה, מפגין את כוחות-העל הגלומים בו, אך לא לפני שמתחיל להראות סימנים של אנושיות שמעוררים מיד שילוב טרגי של פחד וחמלה. אלו היו הצדדים המנוגדים של המודרניות עצמה.

6.1 הגולם כמושיע גואל: חזון הגאולה של לייוויק

דפנה בן-שאול בוחנת במאמרה את הממד הרפלקסיבי והדו-משמעי שבטרילוגיה של המחזאי ה' לייוויק (שם העט של לייוויק הלפר, 1962-1888) כבלי משיח.
לייוויק פרסם את מחזהו הגולם ב-1921 והוא הועלה לראשונה על ידי אנסמבל הבימה במוסקבה בשנת 1925 והפך לקלאסיקה של התיאטרון היידי. המחזה שילב שירה, אגדות עם, אלוזיות מקראיות, סוריאליזם ותובנות פילוסופיות. לייוויק דילג על פרטים ידועים כמו עלילת הדם ופתרונה והשאיר לצופים להשלים לבד את הפערים. הוא התעניין יותר באישיותו של הגולם, במצפונו של המהר"ל ובתשוקה המשחיתה לכוח.

במחזה דמותו של המהר"ל מעובה ותמה חדשה מתווספת – ההיבריס של היוצר, חטא הגאווה שבא לידי ביטוי בעיקר בסצינה עם אליהו והמשיח ובקליימקס כשהמהר"ל מקבל על עצמו את האשמה בשפיכת דם יהודי. תמה נוספת שלייוויק הכניס למחזהו היא חוסר רצונו של הגולם להיוולד. כמו כן הוסיף לייוויק אלמנט נוסף שממנו התעלמו רוזנברג ובלוך – התשוקה המינית של הגולם (משיכתו לדבורה'לה, בת הרב), וכן שאלות פילוסופיות על אודות חיים נטולי אהבה. שאלות אלו הועלו כבר כפי שראינו קודם על ידי מרי שלי ברומן פרנקנשטיין: פרומתאוס המודרני אך עד אז זכו להתעלמות מצד סופרים יידיים שעסקו באגדת הגולם. כמו המפלצת של פרנקנשטיין הגולם במחזה של לייוויק עובר תהליך אינדיווידואציה והופך לישות המתכחשת לקיומה החומרי ושואפת לעבר המהות הרוחנית.

הגולם מסרב בתחילת המחזה להיברא כגולם ומזהיר את יוצרו:
הגולם: להזהירך באתי. אל תייצרני. ממקום מנוחתי אל תרגיזני.
מהר"ל: גוזרני, העלם!
הגולם: ושב אני להזהירך: אל תייצרני. באכזריות צררתני כל הלילה, ולי מה טוב להיות רק חומר דומם, מעולמי עד ועד עולמי עד.
…
הגולם: ממאן אני!
אט אט הגולם מתחיל להיות מודע לכוחותיו העל-טבעיים, לתפקידו כמושיע וכגואל ולאמביוולנטיות שחש יוצרו כלפיו. רגשותיו נעים בין תלות אינפנטילית ביוצרו ובין רגשות כעס ועוינות.
הגולם: מה יתרוצץ זה בקרבי. מה יעיק, יהלום, עד תצילנה האוזניים. כתלים סביבי יחוגו, הרפני. כבה האש. הסר מעלי את הכתלים האלה.
…
הגולם: שנוא אשנא אותך.
הגולם: אני מכבר יכולתי רצוץ גולגולת בגרזיני.

בן שאול מסבירה:
"את יצירת הגולם בצלם האדם – צלם שמובנו מעין כפיל או שיקוף – אפשר אפוא להבין כדימוי או כמטאפורה לתפיסה עצמית דו-ערכית. מצד אחד, יש בתפיסה זו דימוי עצמי פרומתאי של אדם המעצב את סביבתו ושולט בה, כשפניו לכיבוש ולהתקדמות ליניארית. ומצד שני, יש בה תחושת נחיתות נוכח פעולה שאינה אלא סימולטיבית וחזרה מעגלית אל הפרופורציות האנושיות הראויות. חזרה זו, המתאפשרת רק לאחר חציית גבולות האנושי מצד האדם וסיכונו על ידי הגולם, מתבטאת בפירוק התוצר, חזרה לעפר וכתיבת הסיפור לאחור. תפיסה זו משתקפת גם בטבעו הכפול של הגולם, כעל-אנושי וכתת-אנושי בעת ובעונה אחת".

אהרון מסקין בתפקיד הגולם בעיבוד "הבימה " למחזה של ליוויק .

שניות זו הועצמה גם על ידי משחקו של אהרן מסקין, שגילם את הגולם בהצגת הבימה שהועלתה
ב-1925 במוסקבה. הגולם שלו התאפיין בנוכחות פיזית מרשימה של השחקן שהועצמה על ידי איפור אקספרסיבי. הוא נראה כתינוק עצום מימדים. המתח בין המלאכותי לאנושי הודגש על ידי המתח שנוצר בין הסגנון האקספרסיוניסטי שהתבטא בבירור באיפור, בג'סטות בתאורה ובתפאורה ובין החתירה למשחק טבעי מבית מדרשו של סטניסלבסקי.

במחזה של לייוויק בולט משחק מתמיד בין זהויות תוך חילופים, השתקפויות הדדיות והטלת ספק בהגדרת הזהות. הגולם והמהר"ל משקפים זה את זה על דרך ההשלמה והניגוד. הם מוצגים כדמות מפוצלת המשלבת בין החומרי לרוחני.
הטרגדיה של המהר"ל היא טרגדיה אירונית של יוצר, של מהפכן חברתי שחלומו סולף. הגולם לומד את כאב הבדידות, אינו רוצה להיוולד אך ברגע שהוא בא לעולם הוא אינו יכול להימנע מלחוש את המצוקות, הפחדים, הסבל, הפיתוי שחווה האדם. הגולם לומד את צער הבדידות, הצורך באהבה, הפחד מפני המוות, התשוקה והפיתוי לכוח. ברגע שהוא הופך לאנושי הוא כמה ועורג לאהבה ומשתוקק לגאולתו שלו.
בסוף המחזה האפשרות לקיום אוטונומי נמנעת הן מן הגולם והן מהמהר"ל, המכיר במגבלותיו ובתלות בסמכות האל. המהר"ל חוזר ומתבונן לתוך עצמו.
מהר"ל: על ראשי הדם הזה. על ראשי. ידי, ידי, ידי שפכו את הדם הזה… להושיע באתי, ודם ידי שפכו… הלנסות אותי אמרת? ותגל לי נסתרות וליוצר שמתני, להיות נגיד ומצווה למען אפסותי לראות?

6.2 הגולם ככפיל: גוסטב מיירינק

אחת היצירות הספרותיות המפורסמות ביותר על דמות הגולם היה הרומן המיסטי של הסופר האוסטרי גוסטב מיירינק "הגולם " ( 1915) .

גוסטב מיירינק התעניין בספיריטואליזם, תאוסופיה, אלכימיה, מיסטיציזם נוצרי, קבלה, יוגה, סופיזם, דתות מהמזרח הרחוק וודו.
ברומן הגולם שכתב ב-1915 קיימת סינתזה בין תפיסות פסיכואנליטיות ובין פילוסופיה יהודית ולא יהודית. הוא שאב השפעות ממקורות וממסורות רבים: נצרות, בודהיזם, קבלה, ספיריטואליזם, טארוט, הזיות סמים ועוד.

הרומן הוא בעל מבנה של קופסה סינית, סיפור בתוך סיפור. מספר אנונימי מתגורר בגטו היהודי של פראג בסביבות שנת 1890 ומספר את סיפורו של אתנסיוס פרנת, צורף אבני חן, רווק בן 40+ שמתאושש מהתמוטטות עצבים. הגולם מקבל כאן תפקיד שולי יחסית לכותרת הרומן, והמהר"ל כמעט שאינו מוזכר כלל. הגיבור צריך לעבור מסע פסיכולוגי שבמהלכו הוא פוגש באלטר-אגו שלו וזאת במטרה לגלות את זהותו האמיתית. באחת הסצינות מבקר הגולם בחדרו של פרנת, אינו אומר מילה אך מושיט לו ספר מוזר. הוא מעלעל בו עד שמגיע לפרק "עיבור", האות הראשונה באדום ובזהב נשחקה וזקוקה לתיקון. הגולם-הזר מבקש מהאומן שיתקן אותה.
מיירינק משתמש בגולם כדימוי, כדי לבטא את האני האחר של פרנת.
"פני נהפכו לזרות, ללא חתימת זקן, עם עצמות לחיים בולטות ועיניים מלוכסנות…".
וכן: "דומה הוא לנגטיב, לדמות חלולה בלתי נראית, שאת קוויה לא אוכל לתפוס לעולם, ושאם ברצוני להטביע אותה ואת הבעתה בתוככי ה'אני' שלי, עלי להיכנס לתוכה".
האיחוד בין המודע ללא מודע בנפשו של הגיבור מתרחש בתיווכו של הגולם ששב לרדוף את הגטו כל 33 שנה. האגדות מספרות שהגולם מזוהה תמיד עם אלימות, מגפות והרס. כשהוא מופיע מישהו נרצח. הגולם מזוהה עם הצד האפל של העיר – הבניינים המטים לנפול.
"הפניתי את מבטי אל הבתים שצבעם דהה, הרובצים כמו חיות נרגזות בגשם. כה עלוב ועגום היה המראה! הם עמדו להם כך, כאילו נבנו בהיסח הדעת, כמו עשבים שוטים הפורצים מתוך האדמה… פה עומד לו חצי בית בעל פינות עקומות שמצחו משוך לאחור, ואילו זה שלידו בולט החוצה כמו ניב של כלב. מתחת לשמים הקודרים נראו כאילו הם שרויים בשינה, ולא היה אפשר לחוש מאומה מדופק החיים המרושעים ומלאי האיבה הפורצים מתוכם… כאילו בשעות מסוימות של הלילה ובדמדומי הבוקר הם עורכים ביניהם התייעצות חרישית וסודית, ואמנם לעתים עובר בין כותליהם מין רעד רפה ובלתי מוסבר, וקולות מרחפים על הגגות ויורדים במרזבים…לבני האדם המוזרים, המתגוררים בהם כצללים וכיצורים שאינם ילודי אשה, ושכאילו הורכבו במחשבותיהם ובמעשיהם מבלי משים מחלקים שאינם תואמים, אני מניח לחלוף על פני… אזי נעורה בי בסתר האגדה על אודות הגולם, אותו אדם מלאכותי, שרב אחד בגיטו, הבקי בתורת הקבלה, יצר מחימר, ועל ידי הכנסת קמע לתוך פיו הפכו ליצור אוטומטי חסר דעת".
הגולם מתואר כחלק קמאי, פרימיטיבי בפרנת:
"זר, מגולח למשעי, בעל גון פנים צהבהב ותווי פנים מונגוליים, המגיח מכיוון סמטת האלטשול, לבוש בגדים דהויים ומיושנים למראה, והליכתו מוזרה וגמלונית, כמי שעלול למעוד כל רגע…".
הוא מתגורר בחדר ללא דלת ועם חלון מסורג בבית עתיק בסמוך לבית כנסת. רק אם פרנת יתמודד עם הכפיל שלו וישרוד את המפגש הוא יוכל להגיע לשלווה אמיתית ולחזור לשפיות.
הגולם הוא הכפיל של פרנת ה-Doppelganger. אחד משיאי הספר הוא הרגע שבו פרנת מוצא את עצמו באותה עליית גג מסתורית ופוגש בגולם שמתברר שמדובר בו עצמו. המפגש עם האני האחר, החשוב כל כך בכמה שיטות מיסטיות כחלק מהתפתחותם הרוחנית של המיסטיקונים, הועתק כאן אל מפגש מקפיא עם הגולם – האני האחר, הצד האפל, הצללי של האני.
"והוא שם ממול; אני עצמי. אילמים ודוממים. הבטנו זה לתוך עיניו של זה – כל אחד מאתנו תמונת מראה איומה של זולתו".
לפי תומאס אלזאסר (Elsaesser) הכפיל הוא תוצר של הדחקה וחזרת המאוים בצורה מעוותת ומאיימת.
ההסבר שהוא נותן ליצירת הכפיל שונה מפרשנויות רווחות לגבי הכפיל, הרואות בו החצנה של האיד ושל כוחות אי-רציונליים הפועלים באני. לעומתם, הוא רואה בתמת הכפיל תוצר של אובייקטיביזציה של חלקים באני שנוצרו כתוצאה מלחצים ואירועים חיצוניים.
פול קוטס בספרו (1991) The Gorgon’s Gaze סבור שיש להבחין בין המאיים למפלצתי, שכן מדובר בעצם בהבחנה בין מאבק אידאולוגי ובינארי של אנחנו מול הם לבין מנגנון דיאלקטי ומשחרר.
ההתמודדות מול הכפיל כרוכה בתהליך כפול של מעבר מאני לכפיל, לעומתה ההתמודדות עם המפלצת כרוכה בתהליך משולש של אני – מאיים – מפלצתי.
לדעת קוטס, באופן דיאלקטי ועמוק דווקא ההתמודדות עם הכפיל – שליחו של המוות הנרקיסיסטי מאפשרת התעלות והתגברות על הבעיה ולא פתרון של הדחקה המושג על ידי מלחמה אלימה ואידאולוגית במפלצת.
וזהו אולי גם ההסבר לאפקטים השונים בצופים/קוראים שדמות הגולם יוצרת בגרסאותיה השונות. כך למשל, הגולם של לייוויק מרגש, מעורר הזדהות ונועד לגרום לצופה מעין קתרזיס והתחושת התעלות וזאת בשל היותו מעין כפיל, השתקפות של המהר"ל. לעומתו הגולם בסרטו של ואגנר הוא מפלצת חביבה במקרה הטוב, ובמקרה הרע, מפלצת חושפת שיניים ונקמנית שרק גורמת לצופה להתבצר בעמדתו הסטריאוטיפית על אודות היהודים.
הגולם אינו הכפיל היחיד של פרנת. נפשו החצויה של פרנת זוכה להחצנה על ידי שתי דמויות מנוגדות נוספות: הלל וצ'רושק. גם הרוצח-האנס אמדאוס לאפונדר הוא סוג של כפיל של פרנת, הוא מייצג את הדחפים המיניים האפלים של פרנת. רק לאחר מותו של לאפונדר ישוחרר פרנת פיזית וסימבולית מהצד הרע שבנפשו ויגיע לדרגת מודעות כזו שבה הוא לא יהיה כבול לחושיו וייכנס למימד חדש ומיסטי, ויקבל שם חדש "הבלא דגרמי" שלפי הלל הקבליסט מסמל את הטוהר והמוסריות המוחלטים. להלל יש תפיסה מורכבת על אודות הגולם, הוא אינו רואה בו ישות שלילית ואפלה אלא יש בו גם טוב. פרנת' מבין שבאמצעות כוח הרצון עליו להיפטר מהגולם שבתוכו (התשוקה, הכוח ההרסני ?
?הניכור) וכך לגאול את עצמו, למרק את הנפש.

אחת הסצינות המרכזיות ברומן היא הליכתו של פרנת בשעת לילה מאוחרת במנהרות התת-קרקעיות שמתחת לגטו היהודי עד הגיעו לחדר שבו אמורים להיות מאוחסנים שיירי הגולם. ברומן מודגש תחושת ההליכה במעגלים, הדז'ה-וו והחזרות בווריאציה על תמת הגולם שמופיע שוב ושוב כדמות, ככפיל, כהשתקפות, כסיוט, כחלום בהקיץ, כדמות מגולפת מעץ, כאימג' שנוצר מנטיף בדיל במים ועוד.
בחלקים רבים בספר, הקוראים חווים תחושת מאיימת. אחד הדברים שגורמים לתחושת המאוים הוא החזרה המעגלית, ההישנות על אותו מצב, תחושת דז'ה וו, הליכה בלבירנט, כמקום שבו ההבחנות והמשמעויות קורסות, בהיותו מבלבל, מתעתע, לא רציונלי ולא מוסרי, ומכאן חתרני.
אחת הקונוונציות של יצירות גותיות רבות היא ההליכה במבוכים תת-קרקעיים המנביעה חרדה, בלבול וניכור.

הרומן של גוסטב מיירינק במובנים רבים קשור לתנועה האקספרסיוניסטית. הוא נכתב בשנת 1915, בתקופה שבה התמות, השפה הוויזואלית והתכנים האקספרסיוניסטיים חלחלו מהספרות והשירה והתיאטרון לציור ולקולנוע ולשאר המדיות. מיירינק ביטא את העניין הרב שגילו רבים מבני התקופה בדתות מיסטיות ובמאגיה. הוא עסק בעולם הנפש, בחלום, בתמת הכפיל החשובה, בגטו היהודי ובתושביו ויצר הקבלה חשובה שנעסוק בה בהרחבה בהמשך בין ארכיטקטורה יהודית לפיזיונומיה יהודית.

לרומן הייתה השפעה חזקה ביותר עלהגירסה הקולנועית של הגולם שבה נדון בחלק הבא.

ראו גם :

גילגוליו של הגולם חלק א' :הגולם במיסטיקה ובתרבות

גילגוליו של הגולם חלק ג' : הגולם בקולנוע

הבלוג של לילי יודינסקי

יש לנו גולם במעגל

 

גולם למניין חלק א'

  

חלק ב'

ספר היצירה במהדורה הטובה ביותר

הגולם ואני

 

 

דף הפייסבוק של לילי יודינסקי